Die Falte im Raum

Alexandra Leykauf stülpt Fotografien aufwendig geschachtelt in den Raum und fragt dabei nach deren illusionistischem Gehalt

Sich den Installationen von Alexandra Leykauf durch die Abbildungen in diesem Heft zu nähern, mag den tatsächlichen Arbeiten nicht gerecht werden – und ist doch auf eine Art angemessen. Als Studentin hat Leykauf damit begonnen, doppelseitige Bilder aus Büchern zu fotografieren. Die Bilder wurden „deshalb unterbrochen […]. Die Falte stört das Bild und zeigt die Oberfläche der Reproduktion“, erläutert die Künstlerin in einem Interview in ihrem Buch Chateau de Bagatelle (2010). Nach wie vor geht sie von diesem Prinzip einer illusionistischen Reduktion auf die Fläche aus, wie sie beim Fotografieren eines dreidimensionalen Objekts stattfindet. Und sie kehrt diesen Vorgang anschließend um, indem sie die Fläche wieder entfaltet – oft im Wortsinne in den dreidimensionalen Raum der Galerie, in die Räumlichkeit eines Sockels, einer Skulptur, einer Videoprojektion oder Bühne.

Wer Leykaufs Arbeiten sieht – oder sie erklärt bekommt – wird in einen Strudel hineingezogen, der einen die Orientierung erst verlieren und dann wiederfinden lässt. Schon am subtil verdrehten Titel ihrer aktuellen Ausstellung bei Sassa Trülzsch in Berlin – Heart of Chambers – bleibt man hängen. Unwillkürlich wendet man den Ausdruck hin und her: Da sie ja offensichtlich nicht „chambers of the heart“, also Herzkammern, meint, stellt sich die Frage, wo denn das Herz der Kammern liegen könnte. Die Reden von den Kammern lässt vermuten, Leykauf interessiere sich eher für Räume und weniger für Oberflächen. Hofft sie, tiefer in die Innenräume vordringen zu können, die sie fotografiert und baut? Sind die Augen dazu verdammt, immer nur über die plane Oberfläche einer Fotografie zu schlittern oder können sie in ihre Tiefe eindringen – auch wenn diese Tiefe bloße Illusion ist?

Für die Herstellung ihrer Arbeiten hält Leykauf bewusst, fast stur, an analogen Techniken fest. Sie geht in der Regel von einfachem Material aus, etwa ausgeschnittenen Formen, Pappkartons, kleinen Dioramen aus Papier, platonischen Körpern, gefaltetem Papier oder Collagen, die sie aus gefundenen Fotografien gewinnt. Die ausgewählten Objekte und Bilder sind fast immer schwarzweiß und weisen meist gebrochene geometrische Ebenen auf, die durch Falten und Schichten architektonische Räume schaffen oder illusionistisch suggerieren – mit mehr oder weniger expliziten Bezügen zu den Experimenten der Konstruktivisten und Bauhaus-Künstler aus dem frühen 20. Jahrhundert. Die Folge von ebenfalls analogen Verfahren, denen sie ihre an sich schlichten Fotocollagen oder Skulpturen unterzieht, sind dagegen so komplex, dass sich das Ergebnis kaum in einem Satz beschreiben lässt. So umfasst beispielsweise der Prozess hinter einem Werk wie der Doppelprojektion Circles (Kreise, 2012) so viele Verschiebungen, Drehungen und Umkehrungen vom Negativ zum Positiv und wieder zurück, dass er nur mit wortreichen Erläuterungen darzustellen wäre. Das Endprodukt ist dann aber – wie so oft – wieder erstaunlich subtil: ein kleiner weißer, auf die Wand projizierter Kreis, der mit jedem Vorrücken des Dia-Magazins unmerklich größer wird. Man ist sich nicht sicher, ob man es hier mit trügerischer Schlichtheit oder eher trügerischer Komplexität zu tun hat. Mit digitalen Effekten könnte Leykauf sicherlich spektakulärere, raffiniertere Ergebnisse erzielen, doch sie vertraut lieber auf einfache Materialien und optische Techniken, wie sie im Theater, der frühen Fotografie und den ersten kinematografischen Experimenten zum Einsatz kamen.

So ist auch wenig überraschend, dass zu den Motiven, mit denen die Künstlerin sich immer wieder beschäftigt, das Theater zählt. Die Begegnung mit der Künstlichkeit einer Inszenierung ist ein zentraler Aspekt ihrer Arbeit. Auch wenn ihre Werke oft von minimalistischen Objekten abgeleitet sein mögen – oder selbst zu dieser Kategorie zählen –, so sind sie doch zugleich Lehrstücke der Inszenierungskunst: Sie konfrontieren uns mit Artefakten oder Illusionen, die beim Näherkommen auseinanderfallen. Dieses Auseinanderfallen geschieht nicht aufgrund eines künstlerischen Versäumnisses; es ist gerade dieses Auffalten der Illusion, das Leykauf erst zum Vorschein bringen, dann wieder verbergen, und schließlich wieder löschen will – wie im zentralen Werk in Heart of Chambers, der Installation Spanische Wand (2012). Die Arbeit nahm im Atelier ihren Anfang mit einem Pappkarton, dessen Proportionen denen der Galerie angepasst werden sollten. Leykauf schnitt den Karton in der Mitte auf, wie man es vielleicht mit einer Orange oder einem Stück Käse macht, und fotografierte beide Hälften. Anschließend vergrößerte sie das Schwarzweißbild, zog es auf eine ziehharmonikaartig gefaltete Stellwand aus Holz auf und platzierte diese in der Mitte der Galerie. Die Dürftigkeit des „Original“-Objekts, eines Pappkartons, ist durchaus von Belang: Hier wird einem Gegenstand, den man nach dem Gebrauch eigentlich wegwirft, in einem geradezu unsinnigen Maße Monumentalität und Dauer verliehen. Und auch das architektonische Element – die „Wand“ – wirkt wie eine wenig solide, provisorische Konstruktion, wie ein Requisit, das man vorübergehend aufgestellt hat, um auf der Bühne eine Illusion zu erzeugen, und das man eigentlich bald wieder abbauen, recyceln und wiederverwenden wird.

Bewegt man sich um das Werk herum, so funktioniert die Illusion, die es hervorrufen soll – ganz wie bei einem Bühnenbild –, mal mehr, mal weniger gut. Von außen, durch die Fenster der Galerie betrachtet, wirkt Spanische Wand am ehesten wie das, was man auf dem Foto sieht: ein riesiger Pappkarton. Wenn man anschließend die Galerie betritt und um die Wand herumlaufen kann, wenn man sich an ihr vorbeizwängen muss, um in den anderen Teil des Galerieraums zu gelangen, wird die Künstlichkeit der optischen Illusion immer offenkundiger. Die Holzwand erweist sich als Sperrholzkonstruktion, auch wenn das Holz durch das Falzen und Falten die Eigenschaften von Papier annimmt. Leykauf verkompliziert den vermeintlich einfachen Akt der Betrachtung einer einzelnen Fotografie an der Wand, indem sie die Fotografie zu einer buchstäblich skulpturalen, ja theatralen Inszenierung erweitert, wobei der Raum „hinter den Kulissen“ als Metapher für das stehen könnte, was die Fotografie nicht zeigen kann.

Wenn Leykauf Bühnen- und Ausstellungsraum zusammenführen möchte, dann durch den Bezug auf das „Off“ des Theaters. Sie lässt die Betrachter nicht in einem Zuschauersessel Platz nehmen, von dem aus gesehen die illusionistische Wirkung optimal zur Geltung kommt; vielmehr gestattet sie Einblicke von der Seite, wo die hell erleuchteten Kanten der hölzernen Kulissen vor dem Dunkel der Hinterbühne aufscheinen. Oder sie bietet einen Blick von den Balkonen ganz oben oder aus dem Orchestergraben, wie bei ihrer noch nicht abgeschlossenen Serie von Pappmaschee-Reliefs, die sie nach vorhandenen Fotos anfertigt, in denen alte Theater oder Kinos aus extremen Blickwinkeln aufgenommen sind.

Für ihre Installation Untitled ( Ohne Titel, 2010) in der Gruppenausstellung Rehabilitation im WIELS in Brüssel baute Leykauf eine große Sperrholzwand, die den Durchgang zwischen zwei Räumen des Museums verstellte. Um zu ihrer Arbeit zu gelangen, musste man hinter dieser Holzwand hervorkommen wie ein Schauspieler, der aus den Kulissen auf die Bühne tritt. Auf der anderen Seite der Wand stand der Betrachter vor einer lebensgroßen Schwarzweißfotografie desselben Raums, die Leykauf während der vorangehenden Ausstellung aufgenommen hatte, als hier die Goldperlenvorhänge von Félix Gonzáles-Torres Untitled (Golden) (Ohne Titel, golden, 1995) zu sehen waren. Man steht also vor dieser Darstellung eines Vorhangs – und die Illusion beginnt sich zu verdichten, die Schichten des Simulacrums verschränken sich. Man sieht eine Dokumentation der vorherigen Ausstellung, die zugleich Teil der jetzigen ist, wie Leykauf selbst diesen Effekt beschreibt.

In einer weiteren Schicht wurde dann auch noch die Rückseite dieser Installation als Projektionsfläche für Leykaufs Film Falten (2009) verwendet. Diese einfachen Serienaufnahmen zeigen in aufeinanderfolgenden Standbildern das Auseinanderfalten eines gefalteten Papiers, wie Kinder es für das Spiel „Himmel und Hölle“ verwenden. In jedem der Bilder wird eine weitere Faltung geöffnet, bis aus einem dreidimensionalen Objekt wieder ein flaches Blatt Papier geworden ist. Dann beginnt die Schleife von vorne. Das Objekt wird zur Fotografie, die Fotografie wieder zum Objekt. Und doch hat man es am Ende weder mit dem einen noch mit dem anderen zu tun, sondern mit einer Repräsentation von beidem.

Betrachtet man Falten – oder eine andere von Leykaufs skulpturalen, architektonischen oder filmischen Arbeiten – in erster Linie unter dem Aspekt des Fotografischen, rufen sie uns die illusionistische Magie in Erinnerung, die jeder fotografischen Aufnahme zugrunde liegt, und die sie zugleich scheitern lässt: Eine Fotografie zeigt uns nicht das Objekt, das es auf seiner Oberfläche zu besitzen scheint. Wenn Leykauf den Versuch unternimmt, uns zu zeigen, was wir gerade nicht sehen können, ruft sie uns den Repräsentationscharakter des Abgebildeten ins Gedächtnis: Der fotografierte Karton ist kein Gegenstand; der fotografierte Vorhang ist keine Bühne; das Theater kein Raum. Oder wie Leykauf es ausdrückt: „…[W]as bleibt, wenn die Repräsentation, also die an ein Medium gebundene Darstellung von einem bestimmten Inhalt, wegfällt?“ Indem sie Gegenstände zu Fotografien macht und diese Fotografien dann zu Skulpturen, zeigt Leykauf gerade die Beschränktheit der jeweiligen Medien auf, nicht den nahtlosen Übergang zwischen ihnen. Es ist in etwa so, wie ein Theaterstück zu sehen, bei dem die Bemühungen, das Spiel wirklich erscheinen zu lassen – die übertriebene Maske, aufwendige Requisiten und Kulissen – den Zuschauer umso mehr auf die Artifizialität der Aufführung stoßen. Die „vierte Wand“ taucht auf, verschwindet und taucht wieder auf. In der Ausstellung Heart of Chambers wird schnell klar, dass eine Fotografie keine Kammer ist; und sie hat auch kein Herz, zu dem man vordringen könnte.
Übersetzt von Michael Müller

—von Christy Lange