documenta – Blick zurück nach vorn

Statements von Carolyn Christov-Bakargiev, Roger M. Buergel, Okwui Enwezor, Jan Hoet & Bart De Baere, Rudi Fuchs, Manfred Schneckenburger

Ein Standbild aus Omer Fasts neuem Film Continuity (Kontinuität, 2012) – ein gespenstischer Doppelgänger von Caspar David Friedrichs Wanderer über dem Nebelmeer (um 1818) – ziert das Cover dieses Hefts. Auch wenn die Ähnlichkeiten nicht unmittelbar auffallen mögen, kann man Fasts Film durchaus als Allegorie auf die documenta betrachten. Ein besorgt wirkendes Paar mittleren Alters macht sich auf den Weg zum Bahnhof. Sie holen ihren Sohn ab, der offensichtlich gerade von seinem Einsatz als Soldat in Afghanistan zurückkehrt und noch seine Bundeswehruniform trägt. Verlegen umarmt er seine Eltern. Dann gehen sie nach Hause, wo sie nicht weniger verlegen miteinander essen. Eine Situation voll schweigender Momente, Halluzinationen und sogar einem kleinen ödipalen Stelldichein zwischen Mutter und Sohn. Erneut sehen wir das Paar, wie es am nächsten Tag – vielleicht ist es auch die nächste Woche, der nächste Monat, das nächste Jahr – wieder im Auto auf dem Weg zum Bahnhof sitzt, um ihren Sohn abzuholen, der gerade von seinem Einsatz in Afghanistan zurückkehrt. Auch wenn dieser Sohn ebenfalls eine Bundeswehruniform trägt, sieht er doch anders aus als der erste. Im Verlauf des Films erfährt man schließlich, dass das Paar junge Männer anheuert – Soldaten? Schauspieler? Leute aus der Gegend? Sie sollen ihren Sohn spielen, der – man weiß es nicht genau – im Einsatz gefallen ist. Aber hat es ihn denn überhaupt gegeben? Wie dem auch sei, eines ist sicher: Das Trauma des Krieges hat ein Ritual hervorgebracht, das die Zeit, die Menschen und Gegenstände in einer deutschen Provinzstadt strukturiert, ohne die gewaltsame Vergangenheit wirklich zu bezwingen zu können.

Die documenta, ins Leben gerufen 1955 vom selbst aus Kassel stammenden Arnold Bode (1900-1977), ist ebenfalls verbunden mit dem Trauma des Krieges und der Kontinuität eines Rituals. Carolyn Christov-Bakargiev, die künstlerische Leiterin der documenta 13, erinnert in ihren Notizen Letter to a Friend (Brief an einen Freund, 2011) daran, dass die Ausstellung eben gerade nicht aus den Messen und Weltausstellungen des kolonialistischen 19. Jahrhunderts hervorgegangen ist, sondern aus dem Zweiten Weltkrieg, der große Teile von Kassel in eine zerbombte Ruinenlandschaft verwandelt hatte. Bode, dem die Nazis als Künstler und Lehrer Berufsverbot erteilt hatten, brachte „entartete“ und unter dem Nationalsozialismus verbotene Werke zurück nach Deutschland. Wie einzigartig die documenta ist, zeigt sich im Vergleich mit der Biennale von Venedig, die 1895 erstmals stattfand, 1951 die Bienal de Sao Paulo inspirierte und in den 1990er Jahren unzählige Kopien in aller Welt hervorbrachte. Nachdem 1907 Belgien einen ersten Länderpavillon in den Giardini gebaut hatte, wurde die Biennale zu einem regelrechten Schlachtfeld, auf dem die Nationen sich mit ihren Künstlern und Pavillons zu übertrumpfen suchten: eine Olympiade der Kunst. Dagegen hat der Internationalismus der documenta seine Wurzeln gerade im Versagen des Nationalismus: in der Nieder­lage und dem Elend, das der Nationalsozialismus hinterlassen hatte, und in den unterdrückten Schamgefühlen, mit denen das Thema Holocaust behaftet war. Die documenta 1955 war aus dem totalen Zusammenbruch hervorgegangen – und war doch auch geprägt von der Hoffnung auf eine bessere Zukunft, auf die Wiederbelebung des Kunstlebens in Kassel und die Wiedereingliederung Westdeutschlands in die Welt durch die Kunst.

Wie in Fasts Film geht es bei der documenta um ein höchst kultiviertes Ritual, das Vergangenheit und Gegenwart vereint, die Einheimischen und die Fremden. In Letter to a Friend weist Christov-Bakargiev darauf hin, dass der Zeitraum von fünf Jahren zwischen den Ausstellungen für eine internationale Großveranstaltung zeitgenössischer Kunst einzigartig ist: zu lange, um die Aktualität einer Biennale beanspruchen, zu kurz, um ein ganze Epoche, Bewegung oder Generation im Rückblick würdigen zu können. Während der ortsansässige Bode gemeinsam mit Werner Haftmann die ersten drei documenten leitete, wurde die documenta 4 von einem 24-köpfigen „documenta-Rat“ verantwortet. Beginnend mit der documenta 5 von Harald Szeemann (1972) wurde schließlich jede Neuauflage einem – von einer Findungskommission ausgewählten – künstlerischen Leiter anvertraut. So kommt alle fünf Jahre ein neuer Kurator am Bahnhof Kassel-Wilhelmshöhe an, wo ihm ein ähnlich verlegener Empfang bereitet wird, um dann in fünf Jahren durch einen anderen ersetzt zu werden. In Fasts Film kann man beobachten, dass es bei der Kontinuität eines Rituals nicht nur um die Wiederholung geht, sondern auch um die Differenz: Jeder „Sohn“ sieht anders aus, verhält sich anders, und jeder hat eine ganz eigene Geschichte zu erzählen. Die hier zitierten Aussagen von ehemaligen künstlerischen Leitern der documenta zeugen davon, wie einzigartig ihre jeweiligen Ausstellungen waren; und sie zeigen, wie diese Ausstellung, wie die zeitgenössische Kunst und die Welt in und um Kassel sich verändert haben: Alles ist weitläufiger geworden und doch auch irgendwie enger. Die Anregung zu diesem Überblick kam von Christov-Bakargiev, die im September 2009 im Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea in Turin die Konferenz d documenta veranstaltet hat, zu der auch ehemalige künstlerische Leiter gekommen waren. In ihrem Beitrag in diesem Heft erläutert Christov-Bakargiev, was sie aus dieser Begegnung mit der näheren und ferneren Vergangenheit der documenta mitgenommen hat.

Und was ist mit der unmittelbaren Zukunft? Auch wenn die Künstlerliste der documenta erst am 6. Juni bekannt gegeben wird, kann man jetzt schon sagen, dass 150 Künstler aus 55 Ländern beteiligt sein werden, gemeinsam mit anderen Teilnehmern aus den unterschiedlichsten Feldern wie Literatur, Forschung zu erneuerbaren Energien und Biologie. Rund um die Eröffnung werden vom 6. bis 10. Juni eine ganze Reihe von Veranstaltungen stattfinden, gefolgt von einem intensiveren Programm im Zeitraum vom 10. bis zum 15. Juni. Kunststudenten aus dem Art Academies Network, zu dem etwa das GradCAM Dublin, die Slade School of Fine Art, die Oslo Academy of Art und die Accademia di Belle Arti in Mailand gehören, werden an verschiedenen Künstlerprojekten beteiligt sein. Derweil bekommen die Leute vor Ort „weltgewandte Begleiter“ zur Seite gestellt, die thematische dTOURS durch die Ausstellung veranstalten. In ihrem Vermittlungsprogramm und ihren öffentlichen Veranstaltungen, mit denen sie sich dem Thema Artistic Research verschrieben hat, könnte sich die documenta 13 zu einer offenen Kunstakademie entwickeln. Das „Museum der 100 Tage“ könnte sich in ein Museum hunderter Events verwandeln: nicht nur in Kassel, sondern auch in Kabul, Kairo oder dem Banff Centre in Alberta. „Die Gegenwart ist ein Palimpsest“, sagt Christov-Bakargiev. „Das war schon immer der Fall. Desynchronisation ist wichtig, ich würde aber sagen desynchron in der Gegenwart. Die Dinge tauchen nicht gleichzeitig auf, und wir können im fortgeschrittenen Stadium des digitalen Zeitalters nicht zu verschiedenen Zeiten an verschiedenen Orten sein.“ Wird denn angesichts dieser desynchronisierten Gegenwart ein einzelner Besucher überhaupt in der Lage sein, die ganze Ausstellung aufzunehmen? Okwui Enwezor vertritt hier die Auffassung, die Subjektivität des Kurators sei mit der documenta 11 an ein Ende gekommen; vielleicht macht die documenta 13 Schluss mit der einzigartigen Subjektivität des Zuschauers.
Übersetzt von Michael Müller

Carolyn Christov-Bakargiev

Archäologen – ebenso wie Historiker – sind an der Gegenwart und der Zukunft interessiert. Wie alle, die die Geschichte studieren, versuche ich bestimmte Muster, bestimmte Wege und bestimmte Möglichkeiten des Denkens zu begreifen. Ich versuche, bestimmte Probleme in Angriff zu nehmen, indem ich vergleiche, wie wir die Dinge heute handhaben und wie sie in der Vergangenheit gehandhabt wurden. Auf diese Weise kann eine archäologische Perspektive genauso eine Perspektive auf die Zukunft sein. Der andere Grund, die d documenta-Konferenz zu organisieren, war, dass die Vergangenheit mehr als Vergangenheit ist. Sie ist genauso Gegenwart.

Rudi Fuchs und Jean-Christophe Ammann – ein ehemaliger Mitarbeiter Harald Szeemanns – kamen zu dieser Konferenz. Sie hatten dieses spezifische Interesse an Poesie, etwas, über das ich überhaupt noch nicht nachgedacht hatte. Sie waren an einer poetischen Stimme interessiert und am Nicht-Diskursiven – was hier nicht im Sinne eines reaktionären, männlich-heroischen Expressionismus verstanden werden soll. Das wäre nicht richtig. Denn damit wird auch ein Raum des Ungesagten und des Verlernens bezeichnet; ein Raum für eine poetische Sprache, die der Körper gemeinsam mit den Worten formt und in dem sich die Worte epistemologisch noch nicht richtig geschlossen haben. Diese Worte sind Teil des Körpers in einer Art, in der Judith Butler behauptet, ein Wort käme aus deinem Körper, und du weißt nicht, ob es im anderen ankommt. Dass Szeemann und Fuchs das verstanden hatten, war eine Überraschung für mich. Ich habe auch von der Großzügigkeit meiner Vorgänger erfahren, von der Großzügigkeit der Menschen dort und mir gegenüber. Ich begrüßte alles, was auf dieser Konferenz gesagt wurde.
Übersetzt von der Redaktion

Carolyn Christov-Bakargiev war von 2002 bis 2008 Chefkuratorin und 2009 Direktorin des Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea. Sie hatte viele kuratorische Engagements, unter anderem 2008 als künstlerische Direktorin der 16. Sydney-Biennale Revolutions – Forms that Turn.

Roger M. Buergel

Ausstellungen haben ein interessantes Nachleben: Man besucht sie, man sieht sie, aber die Arbeiten ergeben erst nach ungefähr sieben Jahren Sinn. In psychoanalytischen Begriffen lässt sich das leicht erklären: Die unbewussten Erinnerungen sind immer auf der Suche nach Wahrnehmungen, mit denen sie sich verbinden können, um sich erneut zu zeigen. Ich denke, die gleiche Logik trifft auf eine Ausstellung zu – besonders auf eine, die sich niemals ganz erfassen lässt, da sie per definitionem zu groß ist, um sie in ihrer Gesamtheit zu erfahren.

Es gib viele mögliche Wege, die die documenta einschlagen könnte. Der Schlüssel zum Überleben der documenta liegt darin, sich im Widerspruch zum gegenwärtigen Status quo zu entwerfen. Und dieser Status quo verändert sich permanent. Heute haben wir es mit verarmten öffentlichen Institutionen auf der einen und einer globalen Bourgeoisie auf der anderen Seite zu tun, wobei sich
letztere über private Museen ihre eigene Welt schafft, in der mehr oder weniger dieselben Dinge gesammelt werden. Angesichts dieser Entwicklung ist es wichtig, den Bildungsaspekt öffentlicher Institutionen neu zu erfinden und einen gegenwartskritischen Standpunkt jenseits der Selbstgefälligkeit einer selbst ernannten Linken einzunehmen. Aber wie? Ich bin gespannt darauf, was die documenta 13 bringen wird – Lösungen auf diese Fragen braucht man sich nicht im Vorfeld herbeizuphantasieren. Wir sollten Geduld haben.
Übersetzt von der Redaktion

Roger M. Buergel realisierte die documenta 12 gemeinsam mit der Kuratorin Ruth Noack. Er ist der Direktor von Garden of Learning (Der Garten des Lernens), das vom 22. September bis zum 24. November in Busan stattfindet, sowie der Gründungsdirektor des Zürcher Johann Jacobs Museums, das im Frühjahr 2013 eröffnet.

Okwui Enwezor

Ich wollte die documenta enträumlichen. Es genügte mir nicht, Unterwegssein und Migranten-Dasein lediglich zu theoretisieren: Ich wollte die documenta zu einem umherziehenden Angebot machen. Es war mir sehr wichtig, sie mit den Plattformen, die auf die Ausstellung in Kassel als letzter Plattform hinführten, auf Tour gehen zu lassen. Meine Intuition sagte mir, dass, wenn man mit einer wachsenden, sich verändernden Öffentlichkeit interagiert, die genauen Umstände – die Sprache, historische Perspektive und die Schaltkreise des Wissens, die zu einem Dialog beitragen und führen sollten – an jedem Ort anders sind. Denn jeder Ort hat eine einzigartige Vorgeschichte.

Ich glaube nicht, dass die documenta 11 Identitätspolitik betrieb. Ich denke, sie hat sich damit befasst, das komplexe, von der Moderne gesponnene Netz unter die Lupe zu nehmen. Für mich war es wichtig, mir keinerlei Illusionen über diese triumphale Meistererzählung zu machen, die wir als Ergebnis der Moderne akzeptiert haben. Wenn man die Dinge zergliedert, kann man die europäische und die karibische Art als zwei unterschiedliche Arten des In-der-Welt-Seins betrachten. Uns ging es jedoch darum, die tiefe Verstrickung der europäischen Geschichte in die Geschichten anderer Völker zu untersuchen, und dies ist ein viel umfassenderer und nicht unbedingt abstrakter historischer Prozess. Ich weiß nicht, ob ich die documenta heute anders machen würde. Man kann immer etwas anders machen. Aber ich war Mitte 30, als ich dort begann, und weil ich so jung war, war ich weniger befangen: Die documenta gab mir einen Adrenalin-Kick, und ich habe mich darauf eingelassen. Jetzt, wo ich älter bin, würde ich mir mehr Gedanken machen und vielleicht nicht zu den gleichen Schlussfolgerungen kommen.

Als ich die Stelle als künstlerischer Leiter damals annahm, habe ich ganz klar gesagt, dass sich die Geschichte der documenta für mich in drei Phasen unterteilt. In der ersten Phase von 1955 bis 1968, die ich als die Arnold-Bode-Jahre bezeichnet habe, ging es um die Wiederherstellung des kulturellen Lebens in Kassel, um die Verlagerung des Zentrums der Kunstwelt von Paris nach New York und darum, Deutschland wieder in die internationalen Diskussionen einzubringen. In der zweiten Phase, die für mich mit Harald Szeemann 1972 begann und mit Catherine David 1997 endete, ging es um die Subjektivität des Kurators. Und ich dachte, die dritte Phase würde mit meiner Leitung 2002 beginnen – nicht aus Chuzpe, sondern einfach, weil sich mit dem Beginn des neuen Millenniums so vieles geändert hatte. Unabhängig vom Kurator der documenta 11 war es wichtig, sich damit auseinanderzusetzen, dass die Kunstwelt viel größer sein könnte, und dass sie nicht nur von Menschen bevölkert sein sollte, die sich als Künstler bezeichnen, und nicht nur von dem, was als Kunst bezeichnet wird. Aber die Zeit ist nicht stehengeblieben, die Welt hat sich weiterentwickelt, und die Herausforderungen, vor denen die documenta 13 steht, sind völlig neu.

Jede/r künstlerische Leiter/in ist der Situation auf die ein oder andere Art gewachsen. Ich bin zuversichtlich, dass Carolyns Ausstellung einmalig sein wird, für einige wird sie vielleicht ein bisschen eigenwillig, aber zweifellos sehr interessant sein. Ihre Arbeit für die Biennale in Sydney, die größte Ausstellung, die ich von ihr gesehen habe, legt für mich den Schluss nahe, dass sie eine scharfe kritische und visuelle Intelligenz besitzt. Ich war begeistert, wie sie etwa die Sinnlichkeit einer Arbeit dazu benutzen konnte, um ihren komplexeren Kern aufzuschlüsseln. Carolyn arbeitet eng mit Künstlern zusammen und besitzt daher ein breites his­torisches Verständnis für künstlerische Praktiken aus unterschiedlichen Räumen. Ich denke, sie wird in der Lage sein, diese Ideen in ihre Ausstellung einfließen zu lassen. Ich freue mich darauf. Das ist es ja gerade, was die documenta so geheimnisvoll und fantastisch macht: Sie gibt uns allen Gelegenheit zum Träumen. Ich kann gar nicht fassen, dass es schon fast 15 Jahre her ist, dass ich an den Tisch gerufen und mir gesagt wurde: „Los geht’s!“
Übersetzt von Claudia Kotte

Okwui Enwezor ist Direktor des Haus der Kunst in München und künstlerischer Leiter von La Triennale: Intense Proximity, die bis zum 26. August in Paris zu sehen ist.

Jan Hoet & Bart de Baere

Was die Biennale in São Paulo für Lateinamerika ist, das ist die documenta für Europa: Sie ist der absolute Leuchtturm für zeitgenössische Kunst. Sie ist sogar mehr als das, denn nach den Gräueln des Zweiten Weltkriegs ist sie ein Symbol für die erneute Auseinandersetzung einer Gesellschaft mit Kunst; dass die documenta im öffentlichen und nicht in einem kommerziellen Raum angesiedelt wurde, entkoppelt sie darüber hinaus ganz klar vom Kunstmarkt, dessen Siegeszug zum Zeitpunkt ihrer Gründung bereits eingesetzt hatte.

Um ein Bewusstsein für unabhängige kritische Ansätze wiederzugewinnen, lautete eine unserer ersten – und etwas radikalen – Entscheidungen, keine Galeristen zuzulassen, weil wir uns so besser darauf konzentrieren konnten, den Künstlern zuzuhören und ein Vertrauensverhältnis zu ihnen aufzubauen. Wir wollten außerdem den öffentlichen Rahmen der Ausstellung neu konfigurieren und einen offenen Raum mit vielfältigen Präsentationsmöglichkeiten schaffen. Die Besucher sollten so ein breites Angebot an Emotionen und Reaktionen auf soziale und kulturelle Inhalte sowie Natur, Licht und Schauspiel erleben können. Unser Ausgangspunkt war das Künstleratelier und nicht die fertige Ausstellung, in der die Arbeiten schließlich gezeigt werden würden; von hier aus wollten wir die körper­lichen Reaktionen des Publikums auf die Kunst fördern – als Möglichkeit, eine innere Logik zu entdecken, die Wandel ohne Selbstverlust möglich machen kann.

Die Documenta IX war vieles nicht. Sie hat sich nicht mit den Gesten politischer Korrektheit geschmückt und hat sich nicht konsequent kritisch zur Kunst­geschichte verhalten. Schlimmer noch: Sie war in keinster Weise theoretisch fundiert. Aber das war auch nicht ihre Absicht. Eine Ausstellung auf Theorie zu gründen, kann dazu führen, die Kunstwerke zu bloßen Illustrationen eines Projekts zu machen; wir dagegen glauben, dass das Projekt ein Ergebnis der Kunst sein sollte. Für die Documenta IX haben wir uns bewusst entschieden, uns auf unsere Intuition zu verlassen. Da die Intuition zwangsläufig aus vergangenen Erfahrungen und aus der Beobachtungsgabe schöpfen muss, hat ein solcher Ansatz zwar seine Grenzen, doch er garantiert – und das ist sein großer Vorzug –, dass die Ausstellung sich, ganz gleich, wie sie letztlich aussieht, auf aufrichtige Überzeugungen gründet. Die Lesarten, die sie anbietet, sind nicht taktisch, sondern wohlwollend und haben danach vermutlich länger Bestand. Die gelungensten Aspekte einer Ausstellung bleiben häufig unbemerkt. Denn sie verändern unseren Zugang in derart fundamentaler Weise, dass wir uns unmöglich daran erinnern können, wie es im Angesicht dieser neuen Realität war. Bis zur Documenta IX standen die Kasseler der Veranstaltung eher ablehnend gegenüber; seitdem haben sie sie angenommen. Das mag im breiteren Rahmen des Weltgeschehens ein unbedeutender Erfolg sein – und doch spielt es eine große Rolle, bedenkt man, dass die Kasseler Bürger die Ausstellung finanziell tragen.

Es ist komisch, über diese Vergangenheit nachzudenken, die damals unsere Gegenwart war. Wir sind hocherfreut, dass die documenta sich nicht wie die Biennale in São Paulo aufgelöst hat, dass ihr die Kommerzialisierung erspart geblieben ist, die sich damals bedrohlich anbahnte, und auf die die Biennale in Venedig nicht gefasst war. Zum Glück bleibt die documenta ein Forum, um über Kunst nachzudenken, und ihren Platz in der Gesellschaft neu auszuloten. Der ernsthafte Umgang mit künstlerischen Entwürfen ähnelt bemerkenswert dem, was uns vorschwebte, als wir an der Spitze standen. Spätere documenten positionierten sich in Einklang mit einer temporären Objektivität eher auf theoretischen, soziolo­gischen, politischen oder akademischen Plattformen. Catherine David spielte mit einer Vielzahl von geistreichen Bezügen zur Documenta IX; Okwui Enwezor und sein Team wollten die documenta für die breitere Welt öffnen, was toll war; Roger M. Buergel und Ruth Noack versuchten, die Virtuosität des studiolo einzubringen. Jede von diesen documenten war ganz anders, doch alle zielten auf einen Sinngehalt und ließen die Kunst nicht außer Acht. Es scheint, als ob zumindest die documenta eine der wenigen relativ sicheren Institutionen ist. Wir freuen uns auf die nächste.
Übersetzt von Claudia Kotte

Jan Hoet ist Gründer des S.M.A.K. in Gent, dessen Direktor er von 1975 bis 2001 war, sowie des MARTa Herford, dem er von 2001 bis 2008 vorstand. Bart de Baere ist Direktor des Museum van Hedendaagse Kunst in Antwerpen.

Rudi Fuchs

Meiner Meinung nach sollte jede documenta Arnold Bodes ursprünglichem Konzept folgen: Sie sollte dokumentieren. Zurückschauen auf das, was sich in den letzten fünf Jahren in der Kunst getan hat. Was sich verändert hat. Jede documenta sollte etwas Neues finden. Nachdem ich 1982 die documenta 7 geleitet hatte, bat mich Hans Eichel, der damalige Bürgermeister von Kassel, auch die folgende documenta zu übernehmen, da meine ein Erfolg gewesen war. Aber es wäre anmaßend von mir gewesen, das Angebot anzunehmen, weil sich die Dinge in fünf Jahren sehr verändern können. Jede documenta sollte anders sein.

Ich habe seit 1982 alle documenten gesehen und fand sie gut. Bei manchen – etwa der von Catherine David 1997 und der jetzigen von Carolyn Christov-Bakargiev – halten sich die Leiterinnen allerdings nicht daran, zu dokumentieren und Revue passieren zu lassen. Sie erlauben es der Öffentlichkeit nicht, das zu interpretieren, was man sieht. Stattdessen geben sie mit ihren Interpretationen den Rahmen der Kunst vor und machen die Ausstellung sehr spekulativ, so dass sie sich nicht mehr von anderen Ausstellungen unterscheidet. Als ich die documenta kuratierte, gab es nur drei vergleichbare Events: die Biennalen in Paris, Venedig und São Paulo. Heute gibt es so viele Biennalen, dass sich die documenta davon absetzen muss; sie muss altmodisch und kompromisslos sein und der Kunst den Raum geben, ihre Sache zu machen. Da die documenta in den immer gleichen Gebäuden stattfindet, fühlt sich ihre Leitung ein wenig wie die Regie eines Theaterstücks an, das immer wieder im gleichen Gebäude stattfindet: Man muss jedes Mal eine neue Kunst-Aufführung inszenieren.

Auf der documenta 7 haben wir das Wiederaufleben europäischer Kunst erlebt. Zum ersten Mal waren genauso viele europäische wie amerikanische Künstler vertreten. Dieser europäische Trend war, um einen zynischen amerikanischen Kritiker zu zitieren, zu „einer romantischen Angelegenheit“ geworden – doch Romantik gehörte damals dazu. Trotz Globalisierung hat sich nicht viel geändert. Außer der Fotografie und den neuen Medien bleibt die Kunst die gleiche. Dank Handys kann man die ganze Zeit Fotos machen, die Kunst ist also sehr mobil geworden. Doch der grundlegende Akt des Kunstschaffens – die persönliche Leistung eines Künstlers, die überraschend und verführerisch ist – hat sich nicht groß verändert.

Auf einer Konferenz sagte Carolyn 2009, sie wolle Geschichten erzählen. Auch ich habe damals Geschichten erzählt, aber auf andere Art. Sie ist eine ernsthafte Person, die das tun wird, was all ihre Vorgänger und Vorgängerinnen getan haben: Sie wird etwas Präzises machen, denn Kassel besitzt den großen Vorzug, eine Provinzstadt zu sein. Von meiner Arbeit in Eindhoven weiß ich, dass einen die Menschen in einer Provinzstadt in Ruhe lassen. Sie stören einen nicht, und sie stören sich nicht an Mode, Politik und vielem anderen mehr. So ist es seit 1955 auch in Kassel. Dieser kleinstädtische Geist, ja eine gewisse Demut, wäre in New York, Los Angeles oder Mailand undenkbar, weil diese Städte besessen sind von der Mode. Und Mode ist die größte Gefahr für die Kunst.
Die Leiter und Leiterinnen sollten sich von modischen Ideen fernhalten. Das habe auch ich versucht, zu einem Zeitpunkt, an dem es logisch gewesen wäre, eine internationale und amerikanisierte Ausstellung wie die documenta 6 zu machen. Aber in einer Stadt wie Kassel, die als Ende der Welt galt, war es leichter, derart unmodisch zu sein. Es gibt sogar ein geflügeltes Wort: „Ab nach Kassel!“ Heute aber steht Kassel in engerem Kontakt zur Berliner Szene. Das könnte alles ändern. Ständig entsteht neue Kunst. Es ist toll, dass die Fantasie immer überraschender bleibt als all die klugen Ideen, die Kuratoren entwickeln, um diese Fantasien zu erklären. Daher: Viel Glück und bleibt wach! Das ist zumindest mein Motto.
Übersetzt von Claudia Kotte

Rudi Fuchs war in vielen leitenden Positionen tätig, unter anderem von 1993 bis 2003 als Direktor des Stedelijk Museums, Amsterdam. Er ist Gastprofessor an der Universität von Amsterdam.

Manfred Schneckenburger

Die documenta 6 hat 1977 noch ein letztes Mal aus den Ergebnissen oder Nicht-Ergebnissen früherer documenten die Konsequenzen gezogen. Die documenta 5 von Harald Szeemann konnte aus einer offenen, weitgehend unbekannten Szene schöpfen. Bei der documenta 6 war das schon schwieriger geworden. Allerdings haben wir damals den Umschwung der Plastik hin zur horizontalen Plastik dokumentiert. Auch wenn etliches damals in Amerika schon bekannt war, hatte es das in Europa, vor allem aber in Deutschland, so noch nicht gegeben: Plastik, die man sich auch mit den Füßen und über längere Strecken erschließen muss. Eine neue Raumverfahrung. Ein neues Paradigma.

Zum anderen aber haben wir uns dazu entschlossen, den Medienbegriff aufzuarbeiten. Wir betrachteten – anders als bisher – keine Gattungen, sondern Medien. Wo es bei der Rede von der Gattung immer auch um die Paragone – den Wettstreit der Künste – und damit um eine inhaltliche Abgrenzung ging, waren Medien einfach durch ihre bestimmte Wirkungsweise definiert. Malerei war eine Gattung, Zeichnung war eine Gattung, jetzt aber kamen Video und Fotografie dazu. Die Malerei war währenddessen zur analytischen Malerei geworden: Malerei über Malerei. Fotografie galt damals noch kaum als Kunst, ebenso Video, das mit Fernsehen verwechselt wurde. Diese Medien konnten auf der documenta 6 in ihrer Kunstfähigkeit besichtigt werden, emanzipiert und gleichberechtigt. Wir haben sogar Bücher als Medium untersucht. Das war ein ganz anderer Ansatz, historisch aufgearbeitet und auf den Stand von 1977 gebracht. Die documenta 6 hat den anderen documenten diesen Medienbegriff nachhaltig hinterlassen. Hierin steckt immer noch etwas von jenem „Aufarbeiten“, das 1955 für die erste documenta an vorderster Stelle stand: die verlorenen 12 Jahre von 1933 bis 1945 nachzuholen, in denen zeitgenössische Kunst in Deutschland nicht mehr sichtbar war.

Die documenta 8 im Jahr 1987 hatte weder diese Chance, etwas aufzuarbeiten, noch eine neue Kunstform oder ein neues Paradigma vorzustellen. Sie musste eine spezielle Sichtweise auf die Kunst zur Grundlage machen. Das bedeutete etwa, dass wir die neuen Wilden aussparten, die noch auf der documenta 7 eine große Rolle gespielt hatten. Stattdessen versuchten wir, eine neue soziale Verbindlichkeit in der Kunst zum Auswahlkriterium zu machen. Nutzbare Kunst, soziales Design, alles, was sich an die Menschen wandte und die soziale Dimension erweiterte,
sollte der Maßstab für unsere Auswahl sein. So kam es zum Untertitel „Die Soziale Dimension der Kunst“. Inhaltlich reichte das von der Möblierung der Orangerie, in der Design gezeigt wurde, bis über „Modelle“, die sich ganz eng an der Grenze zur Architektur und zum Design bewegten, bis zu den großen Menschheitsthemen „Apokalypse“ und „Ende der Utopie“ im Fridericianum, wie sie sich bei Anselm Kiefer, Robert Morris oder Joseph Beuys niederschlugen.

Für mich ist es keine Aufgabe der documenta, dass sie die zeitgenössische Kunst historisch erklärt und erläutert, indem sie „alte“ Arbeiten einbezieht. Die zeitgenössische Kunst soll durchaus offen bleiben und Fragen stellen, die nicht kunsthistorisch beantwortet sind. Alles andere wäre Kunstgeschichte – von der Gegenwart aus gesehen. Ich denke, dass die documenta nach wie vor per Auftrag und per definitionem Einblick und Überblick in die zeitgenössische Kunst geben soll. Sie muss bedingungslos zeitgenössisch sein. Sie muss herausfinden und vorführen, was in den letzten fünf Jahren relevant und wichtig war. Sie muss eine wirklich zeitgenössische Problematik aus diesem offenen Delta, in das die Kunst seit vielen Jahren ausfließt, herausfiltern und damit definieren, was im eigentlichen Sinn überhaupt zeitgenössische Kunst ist.

Manfred Schneckenburger ist Autor, Kurator und Kunsthistoriker. Er war Leiter der Kunsthalle Köln sowie bis 2005 Professor und Rektor der Kunstakademie Münster.

—von Jennifer Allen