Ein Archiv in Bewegung

Was passiert mit den alten Bildarchiven des Fotojournalismus? Im Falle des Black Star-Archivs lassen sich überraschende Verbindungen und historische Zusammenhänge entdecken, die in die Zukunft weisen

Die Digitalisierung eines Archivs wird meist als Übergang vom Papier zum Bildschirm verstanden. Doch auch in der neuen digitalen Welt bleibt oft obsoletes, sperriges Material übrig, etwa Telefonbücher oder alte Karteikarten von Bibliothekskatalogen. Eine Ausnahme sind fotografische Pressearchive. Dort sammeln sich Tausende von Bildern, die vor der digitalen Ära zur Illustration von Artikeln verwendet wurden. Während alte Telefonbücher oder Karteikarten einfach in den Müll wandern, haben ausgediente Fotoabzüge immer noch einen Wert, auch wenn die Bilder nun digital für einen Wiederabdruck zur Verfügung stehen. Diese alten Papierabzüge haben – da die Bilder weiterhin dem Urheberrecht unterliegen – gleich zweifach ihre Funktion verloren: Sie werden nicht länger verwendet und dürfen ohne Erlaubnis auch nicht länger veröffentlicht werden. Viele analoge Pressefotoarchive werden öffentlichen Einrichtungen überlassen, in denen das Material zumindest ausgestellt und erforscht werden kann. So kooperiert der Spiegel seit 2006 mit dem Haus der Photographie in den Hamburger Deichtorhallen, um die Bestände seines Bildarchivs hin und wieder in Ausstellungen zu lüften. Die New Yorker Fotoagentur Black Star verkaufte ihre alten Abzüge an einen anonymen Sammler, der sie 2005 der Ryerson University in Toronto schenkte, die sich im Gegenzug bereit erklärte, sie ab kommendem Jahr der Öffentlichkeit in einem neuen Gebäude mit Forschungszentrum zugänglich zu machen.

Der Fall Black Star ist ein interessantes Beispiel, denn der Umzug des ausgedienten analogen Archivs von New York nach Toronto ist nicht der einzige Ortswechsel dieser Bestände. Archive gelten als Papier-Festungen des 20. Jahrhunderts: physisch konkrete Orte, an denen historische Informationen aufbewahrt werden. Mit der Digitalisierung verbindet man einen besseren Zugang, wenn nicht gar das Ende der Festung. Aber Archive waren immer schon grenzenlos, ja ekstatisch. Ihr Wesen ist es, über sich hinauszugehen. Sie behalten ihren Inhalt nicht vollständig für sich, sie laufen über und lecken. Da Informationen dazu da sind, zu zirkulieren und sich zu verbreiten, ist dies kein Mangel, sondern eher ein bezeichnendes Merkmal des Archivs. Besonders für eine Fotoagentur, die Fotografien zur Veröffentlichung in Umlauf bringt. Im Fall von Black Star war diese Zirkulation extensiv und erfordert ein Überdenken traditioneller Begriffe des Archivs, sogar noch vor dessen Digitalisierung. Wie unbewegt auch immer, waren diese Fotografien immer unterwegs: nicht nur auf den offiziellen Wegen – von den Fotojournalisten über die Agentur zur Veröffentlichung –, sondern auch weit abseits der ausgetretenen Pfade. Subtile Entortungen erschüttern die Fundamente des Archivs, verhelfen den Fotografien aber paradoxerweise auch zu einem zweiten Leben.

Now, now / Come on, let’s get some of that stuff / 
It’s there for you and me / For every he and she (Jetzt, jetzt! Los, holen wir uns was von dem Zeug, 
das ist für dich und für mich, für jeden Mann und jede Frau.) – Lena Horne, Now!

Der kubanische Filmemacher Santiago Álvarez drehte 1965 mit Now! einen wegweisenden Kurzfilm. Sein Thema: die Bürgerrechtsbewegung in den Vereinigten Staaten. Für seine Montage verwendete Álvarez zwar auch einige Nachrichtenaufnahmen, meist aber Schwarzweißfotografien aus amerikanischen Zeitschriften, um die Übergriffe weißer Polizisten und den gewaltfreien Widerstand der schwarzen Amerikaner zu zeigen. Im Unterschied zu Chris Markers getragenem Film La jetée (Der Pier, 1962) ist Now! ausgesprochen dynamisch, unterlegt mit Lena Hornes aufrüttelnden Song Now! (Jetzt!, 1963). Der Kurzfilm wurde auf der 14. Leipziger Dokumentar- und Kurzfilmwoche mit der Goldenen Taube ausgezeichnet. Von da an galt er als schlagendes Beispiel für einen Agitprop-Film und, Jahrzehnte später, als das erste Musikvideo. Schaut man sich den Film mit seinen schwerelos strömenden Bildern an, hat man den Eindruck, keines von ihnen könnte je wieder festgehalten, eingefangen oder stillgestellt werden. Durch Álvarez‘ raffinierte Montagetechnik scheinen sich selbst unbewegte Passagen nicht greifen zu lassen, wie jene, die eine Aktivistin mittleren Alters zeigt, die in einer Szene ihre Schuhe verliert, als sie sich mit Händen und Füßen gegen ihre Festnahme wehrt.

Das gesamte in Now! verwendete Bildmaterial war angeeignet, und viele der Fotos stammten von Black Star, beziehungsweise den von der Agentur vertretenen Fotografen. Álvarez filmte viele der Bilder in den frühen 1960er Jahren aus der amerikanischen Illustrierten Life ab, einem der Hauptkunden der Agentur. Indem er sich die Bilder aneignete und sie in seine filmische Montage einbaute, setzte Álvarez sie in Bewegung – verwandelte sie zu im Wortsinn bewegten (und bewegenden) Bildern und entließ sie in veränderter Form zurück in die Welt. Zugleich verloren die Fotos damit aber auch die Verbindung zu ihrer eigenen Produktionsgeschichte. Wie Allan Sekula in „Reading an Archive“ (Ein Archiv lesen), seinem Beitrag zu The Photography Reader (Reader Fotografie, 2003), schreibt, werden Fotografien durch das kapitalistische System der Bildverwertung von ihrem Kontext abgeschnitten und damit jeder beliebigen Neuinterpretation zugänglich gemacht. Durch die Rekonstruktion dieser Zusammenhänge, die Überblendung des historischen und des aktuellen Kontexts, entsteht eine alternative Genealogie der Praxen der Agenturen wie auch des Filmemachers.

Im Moment der Aneignung des Bildmaterials der Agentur Black Star treten zwei unterschiedliche archivalische Ordnungen in Erscheinung; aber auch der Konflikt, der zwischen ihnen besteht. Auf den ersten Blick hat man den Eindruck, die Unterschiede könnten größer nicht sein: auf der einen Seite die kapitalistischen Umtriebe einer amerikanischen Fotoagentur, auf der anderen das Piratentum der Tercer Cine-Bewegung (Drittes Kino). Die Unterschiede zwischen dem jeweiligen Publikum – die Leser von Life und die Besucher des Leipziger Filmfestivals – entsprechen dem Konflikt zwischen Kapitalismus und Sozialismus, dem Kalten Krieg. Schaut man sich aber die Berührungspunkte etwas genauer an, erscheinen die Differenzen weniger festgeschrieben, werden die Übergänge fließend. Sie treten gewissermaßen selbst in Aktion, indem 
sie Bedeutungen entlang einer Frontstellung neu ausrichten. Bei näherer Betrachtung beginnen die Fotografien aus den Black Star-Beständen, die in Now! auftauchen, die Geschichte ihrer eigenen Entortungen und Konflikte preiszugeben. Dazu gehört auch die Entortung des Bildarchivs selbst. Die Papier-Festung – ein statisches archeion (wörtlich: Haus des Mächtigen) – basiert letztlich auf Verteilung, Zirkulation, Verschiebung und Konflikt.

Der Song und die Agentur

Eines der bekanntesten Fotos von Black Star erscheint an der Stelle von Now!, an der Horne singt: „I went and took a look / In my old history book“ (Da habe ich mal in meinem alten Geschichtsbuch nachgeschaut). Es ist die legendäre Aufnahme des inzwischen verstorbenen Charles Moore, auf der im Mai 1963 Polizeihunde einen Demonstranten in Birmingham, Alabama, attackieren. Genau in diesem Moment überlagern sich verschiedene historische Stränge: nicht nur das vom Fotografen dokumentierte Ereignis, auch die Geschichte des verwendeten Songs, des Films, des Fotografen, seiner Agentur und des Bildarchivs selbst. Jede dieser Geschichten ist in einer unterschiedlichen Ökonomie von Zirkulation und Austausch angesiedelt. Zusammen bieten sie einen genau gerichteten Blick auf die Gegenwart.

Die älteste Geschichte ist die von Hornes Song Now!. Die Melodie hat Horne von dem jüdischen Volkslied Hava Nagila (Lasst uns glücklich sein) übernommen, das wiederum auf eine stumme chassidische Weise aus der Bukowina in der heutigen Ukraine zurückgeht. Abraham Zvi Idelsohn hielt 1915 in seiner Zeit als Militärkapellmeister in der osmanischen Armee die Melodie in Noten fest; 1919 verfasste er den Text, um mit diesem Lied die Verabschiedung der Balfour-Deklaration zu feiern, die den Juden die Rückkehr in die angestammte Heimat in Aussicht stellte. Hava Nagila war bald in der ganzen Welt populär, der Song gehörte beispielsweise zu den Standards in Harry Belafontes Konzerten. Adolph Green und Betty Comden, die sonst Lieder für die Broadway-Theater schrieben, lieferten Horne 1963 den neuen Text. Damit wollten sie die Bürgerrechtsbewegung unterstützen. Jule Style arrangierte ihn für die Melodie von Hava Nagila. In Kuba gab der Aktivist Robert F. Williams Álvarez den Song Now!, der ihn zum gleichnamigen Film animierte. Dass Álvarez Hornes Song mit Moores Foto aus Birmingham kombiniert, scheint ohne weiteres einleuchtend. Nach den Unruhen im Mai 1963 hatte sich Horne mit Belafonte, James Baldwin und anderen in Birmingham mit dem damaligen Attorney General Robert F. Kennedy zusammengesetzt, um über die gewaltsamen Ereignisse zu diskutieren.

Im analogen Archiv von Black Star lässt sich noch eine weitere Geschichte gesetzlicher Diskriminierung finden. Das Archiv bewahrt den Bildbestand der Fotoagentur Black Star, die Ernest Mayer, Kurt Safranski und Kurt Kornfeld 1936 in New York gegründet hatten. Der Vorläufer, die Agentur Mauritius, war von Mayer 1929 in Berlin gegründet worden, in dem Jahr, als der große Börsencrash die Weltwirtschaftskrise auslöste. Nach der Machtergreifung der Nazis musste Mayer wie viele seiner Kollegen aus Deutschland fliehen, weil er Jude war. Die Auswanderungsgesetze verboten es den Emigranten, Geld auszuführen, und so nahm Mayer, als er das Land 1935 verließ, stattdessen einen Teil seines Bildarchivs mit. Diese Aufnahmen bildeten den Grundstock für seine neue Agentur, deren Entstehung also ebenfalls auf einen Ortswechsel zurückgeht, nämlich auf eine erzwungene persönliche und geografische Entortung.

Bei ihrem geschäftlichen Neuanfang in New York kam den Agenturgründern ein entscheidender Vorteil zugute: Mayer, Safranski und Kornfeld kannten zahlreiche emigrierte europäische Fotografen, und sie wussten, wie man visuell ansprechende Fotoessays produziert. So schreibt Cynthia Zoe Smith in Emigré Photography in America (Die Fotografie der Emigranten in Amerika, 1984): „Die Fotografen von Black Star, die Fotos für die Zeitschrift Life lieferten, konnten ihre Kenntnisse über die Arbeitsweise der Bildreporter in Deutschland einbringen, so dass ein weiterer Kanal entstand, über den sich ihre Ideen über die Grenzen hinweg verbreiteten.“

In Deutschland selbst war für den Fotoessay – neben anderen Vorbildern – der Einfluss von linken Zeitschriften wie der Arbeiter-Illustrierten-Zeitung (AIZ) prägend. Der charismatische Verleger Willi Münzenberg (genannt „der rote Millionär“) machte eine ganz eigene Fotoästhetik zu ihrem Markenzeichen und die AIZ zur populärsten kommunistischen Illustrierten seiner Zeit. In ihr erschienen regelmäßig Bildberichte und Fotomontagen von Arbeiterfotografen. Wie Münzenberg 1931 selbst erklärte, baute er ein Netzwerk von 2.500 Arbeiterfotografen auf, die in insgesamt 96 Niederlassungen tätig waren. Einer der prominentesten Mitarbeiter war John Heartfield, dessen Agitprop-Fotomontagen den Stil der Zeitschrift wesentlich prägen sollten. Die AIZ hatte entscheidenden Einfluss auf die Entwicklung des Fotojournalismus in Deutschland. Durch diese Zeitschrift und die von ihr betriebene Demokratisierung der Bildproduktion wurde die Fotografie, wie Smith gezeigt hat, nach und nach Teil des Alltagslebens.

Doch das avantgardistische Design dieser Zeit setzte sich langsam durch und beeinflusste schließlich auch die Gestaltung von kommerziell ausgerichteten Publikationen. In dieser Situation erwarben sich die Gründer von Black Star Kompetenzen, die in den 1930er Jahren in den USA überaus gefragt waren. So fand ein gemäßigter Stil – dessen Verbindungen zur Avantgarde in Deutschland nicht mehr ohne weiteres erkennbar waren – bei ihren Kunden von der 1936 gegründeten Life, der wichtigsten amerikanischen Illustrierten, begeisterte Abnehmer. Die unverkennbar kommunistische Ästhetik der AIZ wurde für die Verwendung in Life von Grund auf umformuliert. Immerhin waren in den 1960er Jahren, als Moores Fotografie gedruckt wurde, die Seiten der Zeitschrift zur Hälfte Werbeanzeigen für Konsumgüter vorbehalten.

Diese Ästhetik wurde wiederum unterlaufen, als Álvarez die Bilder für Now! rekontextualisierte. Vielleicht war ihm die Verbindung, die seine eigene Bildstrategie zu den europäischen Wurzeln der Bildreportagen in Life hatten, gar nicht bewusst, geschweige denn die Hintergründe von Hornes Song Now!. Auch wenn Álvarez von Heartfields Montagen für die AIZ beeinflusst war, nimmt seine Arbeitsweise eher die kommenden Entwicklungen vorweg, was das Reisen von Bildern und Musik angeht. Eher zufällig wurden die bewegten Standbilder in Now! zum Vorbild für verschiedene visuelle Praktiken, die sich später durchsetzten: nicht nur der Agitprop-Kurzfilm und das Musikvideo, sondern auch das hybride, zusammenkopierte Künstlervideo und der selbst gemachte YouTube-Clip, dessen Bedeutung für unsere Zeit nicht zu unterschätzen ist. So kann es auch nicht überraschen, dass Now! heute auf YouTube in Umlauf ist, inmitten unzähliger Amateur-Videos.

Fotografien und Piraten

Charles Moore hat Henry Lee Shambry am 3. Mai 1963 fotografiert, als dieser während der Kampagne gegen die Rassentrennung in Birmingham von Polizeihunden attackiert wurde. In Life vom 17. Mai erschienen insgesamt 16 seiner Aufnahmen – darunter das von Álvarez verwendete Foto – in einer elfseitigen Bildstrecke unter dem Titel „Ominous Spectacle of Birmingham“ (Unheilvolles Spektakel in Birmingham). Die in drei Fotos dokumentierte Hundeattacke wirkt wie eine Filmsequenz. Als die von Martin Luther King Jr. angeführte gewaltlose Protestkampagne immer heftiger wurde, reagierte die Polizei mit zunehmender Brutalität. Die Einsätze wurden von Police Commissioner Eugene „Bull“ Connor organisiert, der den Befehl gab, mit Polizeihunden und Wasserwerfern gegen die Demonstranten vorzugehen. Die Bilder von Moore und anderen Fotografen führten zu einem Umschwung in der öffentlichen Meinung zugunsten der Bürgerrechtsbewegung, auch wenn Life etwa die Bilder von Shambry mit der abschätzigen Unterschrift „The Dog’s Attack is Negroe’s Reward“ (Der Angriff des Hundes ist des Negers Lohn) versehen hatte. 1964 wurde schließlich der Civil Rights Act verabschiedet, der die Rassentrennung verbot. Inzwischen sind Moores Fotografien zu historischen Bilddokumenten geworden, die sich tief in das Bewusstsein der Amerikaner eingeprägt haben.

Álvarez war nicht der einzige Pirat. Auch Andy Warhol wurde auf Moores Fotografien aufmerksam, auch wenn ihre Verwendung durch ihn ganz andere Folgen hatte, wie man in John Kaplans online erschienener Biografie „Powerful Days: Charles Moore’s Life Photographs 1958-1965“ (Zeit der Stärke: Charles Moores Fotografien für Life, 1958-1965) nachlesen kann. Es lohnt sich, diesen Text hier in voller Länge zu zitieren: „Howard Chapnick und seine Frau Jeanette saßen 1964 eines Morgens beim Frühstück, als der Chef der Agentur Black Star in der Zeitschrift Time auf einen Artikel über Warhols neueste Arbeit stieß. Chapnick erkannte sofort, das eine der vorgestellten Arbeiten, Red Race Riot (Rassenunruhen, rot, 1963), ein nur leicht veränderter Siebdruck von Moores Foto war. ‚Howard hat Adleraugen. Er kann sich vielleicht nicht erinnern, was er zum Frühstück gegessen hat, aber er vergisst niemals ein Bild‘, sagte seine Frau. Das Gemälde war ein klarer Verstoß gegen das Urheberrecht, denn es gab weder einen Hinweis auf Moore noch auf seine Agentur. Chapnick bestand darauf, dass Moore selbst in Warhols Atelier ging, um ihn zur Rede zu stellen. Moore, dem es peinlich war, mit dem grellen Künstler und seinem Assistenten herumzustreiten, akzeptierte schließlich zwei Blumendrucke als Ausgleich, und Warhol versprach, Moore werde bei zukünftigen Abbildungen immer genannt. Später stellte sich heraus, dass bei der Serie der Blumenbilder wiederum Fotos verwendet worden waren, die Warhol sich aus einem Saatgutkatalog der Firma Burpee angeeignet hatte. Auch hielt sich Warhol nicht an seine Zusage, die Bildquelle auszuweisen, und Black Star und Moore verkauften ihre Exemplare der Blumendrucke schon kurz nachdem sie sie bekommen hatten. Man hielt einen Warhol nicht für ein angemessenes Gegenstück für das berühmte Pressefoto, das bei Black Star an der Wand hing. ‚Es hatte [dort] keinen Platz. Wir verkauften es und hatten einige Mühe, es überhaupt loszuwerden. Ich glaube, wir haben 250 Dollar dafür bekommen‘, sagte Jeanette Chapnick.“

Warhols Serie Race Riot (Rassenunruhen, 1963/1964) besteht aus einer Collage mit Reproduktionen von Moores Bildstrecke aus Life. Bei Little Race Riot (kleine Rassenunruhen, 1964) sind die Bilder in den Farben der amerikanischen Flagge eingefärbt: Rot, Weiß, Blau. Manche interpretierten dies als einen politischen Kommentar, doch Warhol selbst behauptete, er habe die Bilder schlicht interessant gefunden. In seinem Werk nehmen sie die gleiche Stellung ein wie angeeignete Bilder von Autounfällen oder andere beliebige Bilder urbaner Gewalt. Von daher rücken Warhols Versionen von Moores Fotos einen anderen Aspekt dieser Bilder in den Vordergrund: ihre Reproduzierbarkeit und massenhafte Verbreitung. Darüber hinaus adressieren sie den spektakulären Aspekt von Massenmedien und deren Ausbeutung von Gewalt und Affekten. Moores Bildfolge war nur ein Beispiel für die zwiespältige Koexistenz von Information, Identifikation und Schockeffekten beim Einsatz von Pressefotos. Race Riot verweist auf den Status des Bildes als Ware, und auch auf die industriellen Bedingungen seiner Produktion; es bezieht sich auf die Aura in Zeiten massenhafter Reproduzierbarkeit.

Die Aneignung desselben Bildes bei Álvarez könnte unterschiedlicher nicht sein. Seine dynamische Neuformulierung von Bildern wurde zu einem der gelungensten Beispiele für die Tercer Cine-Bewegung und ein bleibendes Zeugnis dafür, wie konsequent und lebendig dieses Genre Nachrichtenbilder einsetzte. Der Film war in der Lage, die Kluft zwischen unterschiedlichen Kulturen zu überwinden und fand dank seiner Verbindung der affektiven Ansprache von Rhythmus mit der Ethik eines linken Internationalismus weltweite Verbreitung. In Warhols Version geschieht das Gleiche, aber mit fast vollständig entgegengesetzten Mitteln: Indem sich das Bild agressiv als massenproduzierte Ware präsentiert, verstärkt es die Idee einer amerikanisch dominierten, in transkontinentale Flugverbindungen und Aggression gegen die Dritte Welt verliebte Kultur des Massenkonsums. Beide schufen reisende Ikonen von bleibendem Wert. Sie machten sich Originale dreist zu eigen und schufen im einen Fall ein global wirksames filmisches Pamphlet, im anderen einen copy-und-paste Luxusfetisch. Beide unterstrichen die Bedeutung einer neuen Mobilität von (Tönen und) Bildern, intensiviert durch Massenmedien, westlichen Imperialismus, avantgardistischen Internationalismus und eine Vorliebe für Schockeffekte und adrenalingesättigte Action.

Das Archiv

Moores Fotografien reisen noch immer – diese Seiten sind Beleg für ihren jüngsten Transitaufenthalt. Die Erlaubnis, eines der Fotos – die von Álvarez angeeignete Aufnahme – hier abdrucken zu dürfen, haben wir von Black Star in New York eingeholt. Die Reproduktion nutzt aber einen Digitalscan von Moores Abzug. Dieser befindet sich heute im ausgegliederten analogen Archiv in Toronto. Das Archiv wird 2012 seine neuen Räume in der Ryerson Gallery and Research Center beziehen, deshalb ist es zur Zeit in einem Depot für Kunstgegenstände eingelagert: Es befindet sich unter kontrollierten raumklimatischen Bedingungen in einer Halle zwischen Hunderten von Kisten mit Kunstwerken; ein Ambiente, das nicht nur die Mobilität der Fotos betont, sondern auch ihre zukünftige Rolle als Ausstellungsstücke.

Das Archiv umfasst etwa 300.000 Papierabzüge und „commercial positives“ (Gebrauchsabzüge), die Black Star verwendete, bevor die Agentur auf das Digitalformat umstellte. Einige Aufnahmen stammen noch aus dem Ersten Weltkrieg und damit aus den Beständen der Agentur Mauritius, die Mayer mitgenommen hatte, als er 1935 von Berlin nach New York emigrierte. Im Allgemeinen verblieben die Negative bei den Fotografen, während Black Star die Nutzungsrechte verwaltete. Populäre Motive wie Moores Foto sind im Archiv in mehreren, meist zur Zeit der Aufnahme entstandenen Abzügen vorhanden. Viele Gebrauchsabzüge derselben Aufnahme wurden gleichzeitig an die verschiedenen Zeitungen und Magazine verschickt, die sie nach dem Abdruck wieder an Black Star zurücksandten. Technisch betrachtet können diese Abzüge als „Vintage Prints“, als Originalabzüge, gelten, doch sie waren nie dafür gedacht, Kunstwerke zu sein, die mit der Wirkmacht und Gültigkeit von „Originalen“ ausgestattet sind und um deren Verlust man sich sorgt. Sie waren dazu da, massenhaft reproduziert zu werden, man schickte sie herum, beschnitt sie und versah sie mit Markierungen. Manche gingen dabei auch verloren. Die Abzüge entstanden in pressetypischer Hektik, und sind deshalb auch nicht durchnummeriert. Einige fehlen, weil die Bildredaktionen – die schon mit der nächsten Topstory beschäftigt waren – sie nicht immer an die Agentur zurückschickten. Im Gegensatz zu einem Originalgemälde ergibt sich der Wert dieser Abzüge gerade aus Umfang, Geschwindigkeit und Reichweite ihrer Verbreitung. Wertvoll waren sie nur, wenn sie neu und mobil waren, und die meisten verloren ihren Wert schneller, als eine Blume verwelkt. Selbst als historische Bilddokumente hängt ihr Wert noch heute von ihrer Verwendung in Bildbänden, Online-Publikationen oder Ausstellungen ab.

Dieses Archiv ist weit davon entfernt, eine Papier-Festung zu sein; es bewahrt nicht nur Bilder aus dem 20. Jahrhundert, sondern auch Splitter und Fragmente, die etwas über seine eigene Arbeitsweise verraten: Zeugen der Nachrichtenproduktion vor der Digitalisierung. Im Archiv lässt sich die Zirkulation von Bildern ablesen, die visuelle Produktion eines Nachrichtenereignisses, die unterschiedlichen Geschwindigkeiten seiner Übermittlung, und die Reproduktion von Bildern, deren Wert sich aus ihrer Aktualität und Affektivität ergab. Moore machte fünf verschiedene Aufnahmen von Shambry; in Life erschienen nur drei, nur eines wurde von Álvarez unrechtmäßig verwendet. Im Archiv befinden sich insgesamt 30 Abzüge, darunter acht von dem Bild, das sowohl in Life als auch in Now! verwendet wurde. Jeder Abzug ist leicht unterschiedlich beschnitten, was auf die Entscheidung des betreffenden Redakteurs zurückgeht und den Fokus jeweils geringfügig verschiebt. Auf der Vorderseite unterscheiden sich die Abzüge kaum, doch auf der Rückseite zeigt sich eine jeweils eigene Signatur aus Stempeln, Legenden und Markierungen, an der sich die Wege ablesen lassen, die das Foto als materielles Objekt genommen hat. Die Rückseiten sind einzigartig; eine dieser Fotografien scheint jene zu sein, die von Life verwendet wurde – oder aber es wird schlicht angegeben, dass es sich hier um das entsprechende Bild handelt und weniger um das konkrete Objekt. Das Archiv macht die Zirkulation der Bilder, gleichsam die ihm inhärente Äußerlichkeit auf der leeren Seite der Fotografie sichtbar. Da die Bilder dem Copyright unterliegen, können nur ihre Rückseiten in der Öffentlichkeit frei zirkulieren.

Das Archiv verlagert das Konzept einer ursprünglichen und immer schon gefährdeten Erinnerung und wirft zugleich die Frage auf, wem diese Dokumente gehören. Der Zweck der Agentur bestand darin, urheberrechtlich geschützte Waren zu produzieren und ihre Verwendung zu kontrollieren. Und doch stellt sich angesichts der Tatsache, dass ihr Archiv dazu da ist, verbreitet zu werden, die Frage nach den Eigentumsverhältnissen. Wem also gehören Moores Bilder nun? Letztlich sind sie Teil von Moores Nachlass, auch wenn Black Star und die Ryerson University einen Teil seiner Fotografien besitzen. Aber ist Moore überhaupt der alleinige Autor? Was ist mit Shambry, der durch seine Teilnahme an der Demonstration Moore überhaupt erst ermöglichte, ihn zu fotografieren? Was ist mit der Bürgerrechtsbewegung? Oder den Hunden, die offenkundig die Hauptrolle im Bild spielen? Hätte Moore seine Bilder ohne diese Co-Autoren machen können? Und hätten sie ohne seine Bilder Geschichte schreiben können? Diese Fotografie erweist sich als Produkt einer komplexen kollektiven Transaktion, die sowohl politische Realitäten erzeugt als auch deren visuelle Überlieferung. Diese Bilder machten Geschichte, und wurden in gewisser Weise von der Geschichte gemacht. Die Fotografien wurden genau deshalb bedeutend, weil sie von einer Bildagentur auf kommerzieller Grundlage verbreitet wurden. Die Agentur versucht zwar, die Verbreitung der Bilder unter Kontrolle zu halten, am wirkungsvollsten und aktivsten wird sie aber, wenn die Kontrolle verlorengeht und Bilder und Bedeutungen sich frei bewegen können.

Ironie des Schicksals: Das Vermächtnis der Fotos der Agentur Black Star wird heute gerade von denen bewahrt, die ihre Bilder gestohlen hatten. Während der Nachrichtenwert von Moores Fotografie verblasste, wurden aus ihren Versionen bei Álvarez und Warhol – auf jeweils ganz unterschiedliche Weise – kulturelle Ikonen: Kopien, die dem Original nichts nahmen, es im Gegenteil um Bedeutungen und Interpretationen bereicherten. Aneignung erweist sich als eine Technik von unschätzbarem Wert, wenn es darum geht, die Tradition archivalischer Entortung zu bewahren und kenntlich zu machen. Die reisenden Bilder und die Bewegung(en) der Menschen öffnen die Tür zur Geschichte.
Übersetzt von Michael Müller

—von Hito Steyerl