Das Beunruhigende Auge

Phil Collins macht sich Massenmedien und Popkultur zu eigen, um die von ihnen hervorgebrachten stereotypen Vorstellungen durcheinanderzubringen

Es ist September 2005, ein Abend während der Eröffnungswoche der 9. Istanbul-Biennale. Ich stehe in einer Menschenmenge im Nachtclub Balans. Uns wurde ein einzigartiges Event versprochen: Ortsansässige Teenager sollen zu den Liedern des The Smiths-Albums The World Won’t Listen (Die Welt wird nicht hören, 1987) Karaoke singen. Die jugend­lichen Teilnehmer lösen sich aus der Menge, die irgendwann ebenfalls die über den Bildschirm laufenden Liedtexte mitsingt. Weder Intonationsfehler noch schlechte Aussprache können die Begeisterung der Teenager und die Bewunderung des Publikums schmälern. Hier fand eine eher osmotische Form des Austauschs statt und ein gemeinsames Gefühl der Befreiung war zu spüren. An diesem Abend hörte die Welt zur Abwechslung einmal wirklich zu.

Dieses Event in Istanbul war eine einmalige Veranstaltung anlässlich der Vorstellung einer Videoarbeit, die Phil Collins in den Städten Bogotá (2004), Istanbul (2005) sowie Jakarta und Bandung (2007) realisiert hatte. Statt auf einer Bühne hat der Künstler für diese Filme junge Männer und Frauen die Smiths-Songs vor Hintergrundbildern mit kitschigen Naturlandschaften oder exotischen Fernreisezielen singen lassen. the world won’t listen (2004–07) kann exemplarisch für Collins’ Interessen stehen und die Methodologien, derer er sich dabei bedient: er dokumentiert ganz normale Leute in artifiziellen Szenarien; er bezieht sich auf populäre Medienformate wie Karaoke, Soap Operas, Reality TV oder Musikvideos; und er zeichnet die Kreativität auf, die Menschen entwickeln, wenn sie sich selbst repräsentieren und sich zueinander verhalten.

Die meisten seiner Werke beginnen mit einer Verschiebung, wenn nicht gar einer Art von popkultureller Transplantation. Sie halten fest, wie Ideologien, Stile und kulturelle Gebräuche bei ihrer Migration in andere kulturelle und historische Situationen übersetzt und transformiert werden – oder ganz verloren gehen. Für shady lane productions (Düstere-Gasse-Produktionen, 2006) hat Collins seine gleichnamige Produktionsfirma und deren gesamten Betrieb als Teil seines Beitrags zur Turner Prize-Ausstellung 2006 in die Tate Britain verlegt. Auto-Kino! (2010) funktionierte als die Wiederbelebung einer Kinoerfahrung im Außenraum, die man normalerweise in den US-amerikanischen Vorstädten macht – Collins’ Kino aber war während der kalten Wintertage im großen Innenraum der Temporären Kunsthalle in Berlin aufgebaut. Das Video marxism today (prologue) (Marxismus heute, Prolog, 2010) geht dagegen der Frage nach, wie drei ehemalige Lehrer, die in der DDR marxistisch-leninistische Theorie unterrichtet hatten, auf das Obsoletwerden ihrer Kenntnisse und Erfahrungen nach dem Fall der Berliner Mauer reagierten; in use! value! exchange! (Gebrauch! Wert! Tausch!, 2010) sieht man dann einem dieser DDR-Lehrer dabei zu, wie er jungen Studierenden im heutigen wiedervereinigten Deutschland eine Unterrichtsstunde über Marx’ Das Kapital (1867–94) gibt. Bei the meaning of style (Die Bedeutung von Stil, 2011) – gut möglich, dass es sich dabei um eine Anspielung auf den Untertitel jenes klassischen Buchs des britischen Theoretikers Dick Hebdige (Subculture, Subkultur, 1979) handelt – spielt Collins mit dem Format des Musikvideos, um die Lebenswirklichkeit einer ausgefallenen malaysischen Underground-Gruppierung zu dokumentieren, auf die er in Penang traf: junge, antifaschistische Skinheads.

Diese kulturellen Verschiebungen prägen nicht nur das Verhalten, die Gefühle und Erwartungen der von Collins’ Gefilmten, an ihnen manifestiert sich darüber hinaus auch die Zirkulation der Zeichen in einer globa­lisierten Welt; es wird nachvollziehbar, wie diese Zeichen Subjektivität konstruieren. Wie Collins in einem 2011 erschienenen Text in der britischen Zeitung The Guardian erklärt hat, konzentriert er sich in seiner Praxis auf „Menschen, die zu ‚anderen‘ gemacht werden“, „Menschen, die auf etwas reduziert werden, das sie in Wirklichkeit nicht sind“.1 Zweifelsohne könnte man diese Worte als verzweifeltes Ringen um Authen­tizität und Wahrheit deuten, aber wahrscheinlicher ist, dass Collins sich für die Reibung zwischen einem vermeintlich realen Element aus einem konkreten Kontext und seiner Modifikation interessiert, die immer dann eintritt, wenn dieses Element in einen anderen Kontext verschoben wird. In bestimmten Augenblicken des Kontrasts und der Nicht-Authentizität – der ins Museum verlegten Filmproduktionsfirma, des DDR-Marxismusunterrichts im wiedervereinigten Deutschland, dem in Malaysia reimaginierten Skinhead – mag eine der dargestellten Personen seine oder ihre verborgene Persönlichkeit oder uneingestandene Fantasien und Wünsche offenbaren.

Bei seiner Reflektion der „dokumentarischen Wende in den kamerabasierten Prak­tiken“, wie sie in den letzten 20 Jahren stattgefunden hat, beruft sich Collins auf jene „bedeutende intellektuelle Tradition“, die von Alexander Kluge, Harun Farocki und Peter Watkins ins Leben gerufen wurde.2 Doch scheint Collins auch einige entscheidende Aspekte seines Ansatzes mit dem italienischen Filmemacher, Romancier, Dichter und Intellektuellen Pier Paolo Pasolini (1922–75) zu teilen. Pasolini kritisierte die Modernisierung und Konsumkultur im Italien der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg nicht nur dafür, dass sie das Wertesystem einer archaisch-ländlichen Kultur zerstörten, sondern auch dafür, dass sie die komplexen, für das Land einst charakteristischen lokalen kulturellen Unterschiede und Brauchtümer einer Standardisierung unterwarfen. Pasolini machte dafür die subtile, allgegenwärtige Macht des damals neuen Mediums Fernsehen verantwortlich; er beschäftigte sich mit den Verhältnissen in Ländern der Dritten Welt und speziellen Gruppen der italienischen Gesellschaft, insbesondere mit Jugendlichen. Er sah in ihnen Orte und Menschen, die bis dahin noch nicht von den Folgen der wirtschaftlichen Entwicklungen betroffen waren. Wie Pasolini bringt auch Collins eine soziologisch-anthropologische Untersuchungs­methode zur Anwendung, und in manchen Fällen beschäftigt er sich sogar mit ganz
ähnlichen Themen – von der Ökonomie bis zu den Subkulturen. Für seinen abendfüllenden Dokumentarfilm Comizi d’amore (Treffen der Liebe, 1964) etwa bereiste Pasolini ganz Italien und führte mit Menschen unterschiedlichen Alters und aus verschiedenen sozioökonomischen Schichten Gespräche über deren sexuelle Gewohnheiten. Collins dagegen reiste nach Donostia–San Sebastián und forderte in einem öffentlichen Aufruf die Bürger des Baskenlandes auf, sich als Modelle für eine „echte Gesellschaft“ fotografieren zu lassen – wobei ganz gleich sein sollte, wie alt sie waren und wie sie aussahen. Sie mussten nur bereit sein, Teile ihrer Kleidung oder gleich alles abzulegen. Die daraus entstandene Fotoserie und Diaschau real society (Echte Gesellschaft, 2002) fängt intime Augenblicke dieses 18-stündigen Fotomarathons ein – beim Sex, beim Baden oder bei der Selbstbefriedigung –, der in eben jener Suite des Hotels El Maria Cristina stattfand, in dem zufällig Bette Davis ihr letztes Interview vor ihrem Tod im Jahr 1989 gegeben hatte.

Setzte sich Pasolini noch mit der Frage auseinander, wie die Gesellschaft nach dem Zweiten Weltkrieg von etwas betroffen war, das man „Proto-Globalisierung“ taufen könnte, handelt Collins bereits im Sinne eines Soziologen-Anthropologen der tatsächlich globalisierten Welt. Die beiden Arbeiten marxism today (prologue) und use! value! exchange! beschäftigen sich nicht nur mit Marx, sondern auch mit dem neoliberalen Kapitalismus in einer postsozialistischen Gesellschaft. Collins reist an entlegene Schauplätze – Orte, an denen sich bedeut­same Brüche oder Wandlungsprozesse vollziehen, und dazu gehören auch Konfliktgebiete –, um dort eine Art ethnografische Feldforschung zu betreiben oder gar zu einem teilnehmenden Beobachter ganz eigener Art zu werden. Während Anthropologen für gewöhnlich eine Gemeinschaft in ihrer angestammten Umgebung studieren, schafft Collins diese Gemeinschaft, die er beobachten möchte, erst selbst, indem er Menschen über öffentliche Ausschreibungen oder Castings rekrutiert – etwa die Karaoke-Teenager für the world won’t listen. Und während er mit diesen Inszenierungen von Partizipation neue Formen gesellschaftlicher und zwischenmenschlicher Verhältnisse etabliert, versetzt auch er sich selbst in jene Menschen hinein, die auf der anderen Seite seiner Kamera in emotional aufgeladene Situationen gedrängt werden. Für die Arbeit you‘ll never work in this town again (Du wirst nie wieder in dieser Stadt arbeiten, seit 2004), hat er Kollegen aus dem Kunstbetrieb fotografiert, und zwar nur Sekunden, nachdem er ihnen wie unartigen Kindern eine Ohrfeige verpasst hatte; bei they shoot horses (Nur Pferden gibt man einen Gnadenschuss, 2004) sieht man palästinensische, in Ramallah lebende Teenager, die bis zur völligen Erschöpfung an einem achtstündigen Tanzmarathon mit westlicher Popmusik teilnehmen. In solchen Extrem­situationen öffnet sich ein Raum, in dem sich unangenehme Erinnerungen, unausgesprochene Frustrationen und libidinöse Instinkte jenseits der üblichen Stereotype zeigen können, wie sie durch gesellschaft­liche Rollenbilder oder die Massenmedien vorgegeben werden.

Sowieso bildet das Verhältnis, das wir zur visuellen Sprache der Massenmedien einnehmen, in vielen Fällen den Schwerpunkt der Werke Collins’. In seiner Person trifft sich der Soziologe-Anthropologe mit dem Fernsehmoderator, dem Fotojournalisten und dem Fernsehproduzenten. Klassische massenmediale Formate wie Fernsehen oder Fotografie haben für ihn Vorrang vor neuen digitalen Medien. Bereits in früheren Werken wie how to make a refugee (Wie man einen Flüchtling macht, 1999) – einer Videoarbeit, die einen Pressebericht über einen Flüchtlingsjungen imitiert, um so den Grad der Manipulation herauszuarbeiten, der kennzeichnend für die Berichterstattung über den Kosovo-Krieg gewesen ist – analysiert Collins, wie die Medien die Konstruktion und Repräsentation von Subjektivität beeinflussen. they shoot horses dagegen tauscht das allgegenwärtige Nachrichtenbild des maskierten, Steine werfenden palästinensischen Jugendlichen gegen Filmbilder tanzender Teenager aus. baghdad screen tests (Bagdad Probeaufnahmen, 2002) – bei denen Collins die Screentests Andy Warhols (1963–66) aufgreift – widmet sich im Irak nicht der Suche nach Massenvernichtungswaffen, sondern nach möglichen Schauspielern. Collins’ Verhältnis zu den Medien scheint dabei zwischen Anziehung und Abstoßung zu oszillieren. Die Objektivität des Anthropologen oder sogar die moralistische Haltung von Intellektuellen wie Pasolini ist ihm hier dagegen fremd. Er beutet den Bekenntnischarakter beliebter Fernsehsendungen aus, nur, um sie zu ihren eigenen Bedingungen zu kritisieren und die von ihnen produzierten Subjekte zu hinterfragen. Für the return of the real (Die Rückkehr des Realen, 2006) – den zweiten Teil seines Beitrags zur Turner Prize-Ausstellung 2006 – lud er ehemalige Kandidaten aus Reality-Shows in England und der Türkei dazu ein, noch einmal vor die Kamera zu treten. Diesmal jedoch sollten sie davon berichten, wie negativ die Fernsehauftritte ihre Leben beeinflusst haben. Reality-Shows, Teleshopping oder Talkshows, all diese Formate mögen ihren Auftritt in Collins’ Werk haben; und doch unterscheidet sich das Verhältnis zwischen Beobachter und Beobachteten drastisch von demjenigen ihrer massenmedialen Pendants: Hier ist es von gegenseitiger Sympathie geprägt. In Collins’ Händen wird das mechanische Auge der Kamera zu einer Art Empfindungsorgan, das die Verletzlichkeit und Großzügigkeit der Gefilmten aufzuzeichnen imstande ist. Ein komplizenhaftes Verhältnis etabliert sich – und die Migration der Zeichen, Stile und Gewohnheiten in einer globalisierten Welt beginnt, gemeinsame Inseln der Freiheit und der Selbstaffirmation zu schaffen. In Arbeiten wie they shoot horses und the world won’t listen gewinnen diese Inseln urplötzlich an Form. Im Zuge dieser Migrationen können Subkulturen sich auch transformieren; in the meaning of style ahmen malaysische Jugendliche die britische Skinhead-Kultur nach – jedoch als antifaschistische, friedliche Kultur. Und wenn Collins’ Kamera, begleitet und dirigiert von der träumerischen Musik von Gruff Rhys und Y Niwl, die unendliche friedliche Stimmung unter den malayischen Skins dokumentiert, wenn man diese Jugendlichen dabei beo­bachten kann, wie sie Musik hören, Karten spielen, britische Zeitschriften lesen und Schmetterlinge in den Himmel steigen lassen, dann muss kein einziges Wort fallen. So etwas braucht es hier nicht. Die Sympathie des Künstlers für die von ihm Gefilmten wird auch ohne Erklärung deutlich spürbar.

Doch trotz solcher Momente der Harmonie besteht die treibende Kraft hinter Collins’ Werken im Widerspruch. Um die verzerrten Darstellungen der Massenmedien zu hinterfragen, verwendet er just die Formate, die diese Verzerrungen überhaupt erst herbeigeführt hatten; um den Gefilmten eine authentische Stimme zu verleihen, gibt er ihnen die Texte ausländischer Popsongs; und um ihnen einen sympathischen Auftritt zu verschaffen, provoziert er sie zu einem Bekenntnisexhibitionismus, der Sentimentalität über Wahrhaftigkeit stellt. Diese Widersprüche lassen vermuten, dass die moralisch-kritische Hochebene, die etwa Pasolini noch besetzen konnte, in einer umfassenden Gesellschaft des Spektakels, in der gesellschaftliche und ökonomische Verhältnisse durch Bilder nicht nur vermittelt, sondern geschaffen werden, längst nicht mehr möglich ist. Was der Architekt Markus Miessen in der zeitgenössischen Kunst als Albtraum Partizipation (2011; The Nightmare of Participation, 2010) bezeichnet hat, scheint Collins als totale Diktatur der Partizipation in den Massenmedien zu zeichnen, mit sozialen und ökonomischen Konsequenzen für alle. Im Rahmen seiner Arbeit free fotolab (Freies Fotolabor, 2004–10) bot der Künstler die Möglichkeit an, alte Fotofilme zu entwickeln und Abzüge von ihnen machen zu lassen, vorausgesetzt, die Eigentümer treten ihm das Urheberrecht auf ihre Bilder ab – ein Austausch, der jene ökonomischen Werte betont, die durch freie Partizipation und offenen Exhibitionismus geschaffen werden. Indem er seine Produktionsgesellschaft als Kunstwerk mit dem Titel shady lane productions in die Tate Britain verlegt – und dort dann the return of the real als Arbeit über vormalige Fernsehshow-Kandidaten produziert –, legt Collins nicht nur die Produktionsweise solcher Fernsehshows offen, sondern auch deren gefühlsökono­mische Nachwirkungen. Die Wirklichkeit, die hier ein weiteres Mal – diesmal für eine Museumsausstellung – durchsichtig gemacht wurde, vervielfacht sich, zersplittert und ist weit davon entfernt, in polarisierende Positionen aufgeteilt werden zu können: Schauspieler/Zuschauer, Produzent/Konsument oder gar Künstler/Kunstwerk/Kunst­betrachter.

Seit dieser Arbeit scheint sich Collins aber von direkten Dokumentationen wegbewegt zu haben – hin zu formal reichhaltigeren und oftmals komplizierteren Genre-Interpretationen. marxism today (prologue) zeigt nicht nur Collins’ Interviews mit ehemaligen Lehrern des Marxismus-Leninismus, sondern auch Archivbilder aus der DDR. Zudem hat er eigens Musik in Auftrag gegeben. Sein Kurzfilm soy mi madre (Ich bin meine Mutter, 2008) ist von lateinamerikanischen telenovelas ebenso inspiriert wie von den Gewaltritualen in Jean Genets Theaterstück Les bonnes _(1947; _Die Zofen, 1957) oder den Latino-Hausarbeitskräften, die in den Häusern der Reichen in Aspen, Colorado, putzen, wo sich der Künstler im Rahmen eines Residency-Programms aufhielt. Der schließlich in Zusammenarbeit mit Hollywood-Autoren geschriebene und auf 16mm in Mexico City mit bekannten mexikanischen Fernsehschauspielern aufgenommene Film soy mi madre überhöht das klassische Herr-und-Knecht-Schema ins Extreme, indem er ein komplexes Netz intimer und sozioökonomischer Beziehungen zwischen den Protagonisten etabliert. Der Film ist strukturiert von den zugespitzten Gegen­sätzen zwischen Sklaven, gutem Herrn und bösem Herrn – bis ein überraschendes Finale alle scheinbar auf ewig unverrückbaren Klassentrennungen auf den Kopf stellt.

This Unfortunate Thing Between Us (Diese unglückliche Sache zwischen uns, 2011) bietet ein sogar noch reichhaltigeres Kaleidoskop an Darstellungsformen. Hier bricht sich eine wahre Kakophonie der Stimmen und Formate Bahn. Das Stück – eine live im Fernsehen übertragene Theateraufführung und eine zeitgleich in einem Theater aufgeführte Fernsehsendung – war im vergangenen Herbst Bestandteil eines Testing Stage (Probebühne) genannten Events am Berliner Hebbel-Theater und wurde zeitgleich über den Fernsehsender ZDFkultur gesendet. Teleshopping-Kanäle mögen für gewöhnlich banale Waren feilbieten, die hier von Collins verdingten Moderatoren dagegen bieten für nur 9,99 Euro Fantasien zum Kauf an, die von deutschen Schauspielern auf die Bühne gebracht werden. Die Käufer werden nach Berlin eingeflogen, um ihre Einkäufe auf offener Bühne zu tätigen. Die Produktion Verhör. Zeig der Welt dein wahres Ich zieht eine Parallele zwischen den geheimpolizei­lichen Verhören der Stasi in der DDR und der Aufdringlichkeit des Bekenntnisfernsehens; Sterbebett. Beleidige deine Freunde und Familie bevor du stirbst dagegen spielt mit dem Wunsch nach dem perfekten Ende. Wie extrem und gewaltsam dieses Stück auch immer sein mag, es skizziert die Zukunft des Fernsehens und seines Publikums, immer auf der Suche nach einer noch intensiveren Wirklichkeitserfahrung – selbst wenn es nicht die eigene ist. Immer fragt Collins nach den Konsequenzen dieses „unfortunate thing between us“, dieser „leidigen Angelegenheit zwischen uns“: eine durch die Massenmedien und ihrem Publikum, vom Beobachter und den Beobachteten fragmentierte Wirklichkeit. The show must go on – immer weiter.
Übersetzt von Clemens Krümmel

—von Luca Cerizza