Schicksal der Bilder

Essay

Das Ende fotografischer Filmverfahren und der Aufstieg der digitalen Fotografie haben neue Genres, Methoden und Geschichten hervorgebracht. Überblick über ein sterbendes und zugleich quicklebendiges Medium

Angestellte posieren für die letzte Kodachrome-Aufnahme vor dem Fotolabor „Dwayne’s Photo“, 2010 (Courtesy: Dwayne Steinle)

Mama, don’t take my Kodachrome away. – Paul Simon

Das letzte Kodachrome der Welt ist ein bisschen unscharf. Man kann „Dwayne’s Photo“ erkennen, und „Direct Duplicate Pictures“. Die Zahl darunter – 415 – bezieht sich auf einen Ort in der South 32nd Street in der Kleinstadt Parsons, Kansas, die sich als letzter Ort auf dem Planeten erwiesen hat, an dem noch Kodachromes des Herstellers Kodak entwickelt werden konnten. Dieser Farbdiafilm erforderte ganz besondere Ausrüstung und chemische Substanzen, deren Produktion Kodak bereits 2009 eingestellt hatte. Auf diesem Gruppenbild stehen die etwa 50 Angestellten von Dwayne’s Photo vor dem Fenster, an dem Kunden am 30. Dezember 2010 bis zwölf Uhr mittags mit dem Auto halten und ihre Filmrollen hereinreichen konnten.

Schwerer fällt es, den Aufdruck auf den T-Shirts der Angestellten zu entziffern: „Die Produktion des besten Dia- und Filmmaterials der Geschichte wurde jetzt offiziell beendet. Kodachrome 1935–2010. Dwayne’s Photo, 30. Dezember 2010“. Dwayne Steinle, der das Fotolabor 1956 gegründet hatte, ist auf dieser Aufnahme nicht zu sehen. Er war an jenem Tag hinter der Kamera. Die Erfinder dieses Films, Leopold Godowsky Jr. und Leopold Mannes, haben dieses bescheidene Finale nicht mehr miterleben können. In Wahrheit dauerte die Geschichte des Kodachrome-Films noch ein kleines bisschen länger. Das Labor hatte am 30. Dezember einfach zu viele Filmrollen erhalten. Steinles Gruppenporträt lief am 19. Januar 2011 um 13 Uhr 30 durch die Maschinen. Danach gab es dann keine Entwicklerchemikalien mehr und Kodachrome starb endgültig.

Kodachrome ist nur eines der zahlreichen Opfer der Digitalisierung. Der rasche Niedergang des Films im Laufe des vergangenen Jahrzehnts – ob es sich nun um Polaroid oder um Super 8 handelte – hat zur Entstehung eines neuen Genres geführt, das man „Letzte Bilder“ nennen könnte: Kunstwerke, die den Übergang vom Analogen zum Digitalen betrauern und dokumentieren. Dieses neue Genre verdankt einiges dem von Miriam Bäckström und Carsten Höller gemeinsam durchgeführten Projekt „Den Sista Bilden“ (Das letzte Bild, 2003–4), das in dem Jahr begann, in dem die Verkäufe von Digitalkameras erstmals die von Filmkameras übertrafen. Bäckström und Höller starteten eine internationale Aktion, die dazu aufrief, „das letzte fotografische Bild von jemandem oder etwas“ einzusenden, „bevor er, sie oder es sich verändert oder für immer verschwindet.“ Eine Auswahl aus den Beiträgen war 2004 im Stockholmer Moderna Museet zu sehen und wurde zudem im gleichen Jahr in dem Buch Last Image (Letztes Bild), das völlig ohne Bildunterschriften auskam, veröffentlicht. Einige Bilder – so etwa das John F. Kennedys auf dem Weg zu seiner Ermordung – bedürfen keiner Erklärung. Viele andere dagegen – wie das eines Mannes, der die Mütze eines Weihnachtsmanns trägt – bleiben undurchdringliche Elegien.

Hatten Bäckström und Höller eine Vorahnung vom baldigen Verschwinden filmbasierter Fotografie? Heute kann man sich leicht eine Fortsetzung ihres Projekts vorstellen. Sie enthielte nicht nur Steinles Foto, sondern auch eine Fülle anderer Kunstprojekte, bei denen Fotografie und Eschatologie eine Verbindung eingehen. Wie viele andere Kodachrome-Fans hat auch Robert Burley die Pilgerfahrt nach Parsons, Kansas, angetreten, um dort das letzte Labor zu fotografieren (das Bild ist auf dem Cover dieser Ausgabe zu sehen). Parsons war eine Station seiner Weltreise, auf der er das Verschwinden einer ganzen Industrie nachzeichnet: von den vor sich hin rostenden Lieferwagen beim Ilford-Werk in Mobberley im britischen Cheshire zum gespenstischen Lagerhaus des Agfa-Gevaert-Werks im belgischen Mortsel. Martin Zellerhoff war 2007 Zeuge beim Abriss des Kodak-Werks in Rochester, New York, 2008 bei dem des Münchner Agfa-Hochhauses. Tacita Dean ist zum Werksgelände von Kodak-Pathé in Chalon-sur-Saône in Frankreich gefahren, um dort ihren Dokumentarfilm Kodak (2006) aufzunehmen. FILM (2011) – ihre Installation in der Turbinenhalle der Tate Modern in London, ist ein 35-mm-Stummfilm, der dort im Riesenformat von 13 Metern Höhe projiziert wurde: eine Hommage an und Verteidigungsrede für das sterbende Medium. Letzte Bilder gibt es allerdings auch in kleineren Dimensionen. Bas Fontein hat alte Filmkameras aufgekauft; er entwickelt die in ihrem Inneren vergessenen Filmrollen und veröffentlicht die Bilder in Büchern von der Größe der Kamera. Als Fontein 2003 seine Serie „LAST PHOTOS“ (Letzte Fotos) begann, zahlte er in Trödelläden für alte Kameras bis zu 60 Euro; inzwischen bekommt er sie auf Flohmärkten fast umsonst.

Robert Burley, Implosions of Buildings 65 & 69, Kodak Park, Rochester October 6, 2007 (Sprengung der Gebäude 65 & 69, Kodak Park, Rochester, 6. Oktober 2007), aus dem Buch The Disappearance of Darkness (Das Verschwinden der Dunkelheit) (im Erscheinen) (Courtesy: der Künstler & Stephen Bulger Gallery, Toronto)

Solche Gesten haben aufgrund der Beliebtheit der Fotografie weit über den Kreis der Künstler hinaus Verbreitung gefunden. Zu jenen Bewegungen zur Rettung verschwindender und veralteter Formate gehört etwa The Impossible Project, eine kleine Firma mit 25 Angestellten, die in einer früheren Produktions­stätte in Enschede noch immer Sofortbild-Filmmaterial für traditionelle Polaroid-Kameras herstellt; mit dem Begriff Lomografie bezeichnet sich eine Bewegung und eine österreichische Marke, die sich beide auf die russischen Lomo-Kameras beziehen.

Da die ehemaligen Filmwerke so hochgradig spezialisiert waren, lassen sich ihre Gebäude nicht umnutzen; man lässt sie verfallen, oder sie werden in kollektiven Ritualhandlungen zerstört. Sowohl in Rochester als auch in Chalon-sur-Saône wurden die Kodak-Werke unter den Augen einer wehmütigen Menschenmenge in die Luft gesprengt: So sieht das angemessen rasche Ende einer Firma aus, die aus dem Instantanen, dem Augenblick, die Instamatic-Kamera gemacht hat. Wie man in Sarah Sharkey Pearces Weston Public and the Visualization of Social Processes (Weston Public und die Visualisierung sozialer Prozesse, 2010) lesen kann, fielen die Gebäude des Kodak-Werkskomplexes in der Nähe von Toronto Ravern in die Hände, die die Wände mit Graffiti-Klagen füllten. Einen Kontinent entfernt drängeln sich vor Fotoautomaten auf der Berliner Kastanienallee die Nachtschwärmer: Sie rauchen, sie trinken. Sie warten darauf, dass die Maschine ihre noch feuchten Papierabzüge ausspuckt.

„Von jetzt an“

Beklagen Filmbegeisterte eine dahinschwindende Vergangenheit, so stehen Anhänger der digitalen Bilder in freudiger Erwartung einer grenzenlosen Expansion. Bei der diesjährigen 42. Ausgabe der Rencontres d’Arles – des alljährlichen Fotofestivals im französischen Arles – gab die manifestartige Ausstellung „From Here On“ (Von jetzt an), für die die Co-Kuratoren Clément Chéroux, Joan Fontcuberta, Erik Kessels, Martin Parr und Joachim Schmid Arbeiten von 36 Künstlerinnen und Künstlern ausgewählt hatten, den Ton an. Ihr kuratorisches Statement wirkte launig und kollektiv: „Inzwischen sind wir eine Spezies von Redakteuren. Wir alle recyclen, exzerpieren und schneiden aus, remixen und uploaden. Wir können Bilder alles Mögliche tun lassen. Wir brauchen nur ein Auge, ein Hirn, eine Kamera, ein Handy, ein Laptop, einen Scanner, eine Perspektive. Und wenn wir nicht redigieren, dann produzieren wir. Wir produzieren mehr denn je, denn unsere Ressourcen sind unbegrenzt und die Möglichkeiten unendlich. Wir haben das ganze Internet als Inspirationsquelle.“

Führte der Tod der fotografischen Filmverfahren zu „letzten Bildern“, so sorgte das schnelle Wachstum der digitalen Fotografie für die Entstehung eines neuen „Google“-Genres: gefundene Fotos, die von der Suchmaschine gemacht oder gesammelt werden. Bei der Ausstellung „From Here On“ verwendete Jenny Odell Google Earth für die Herstellung ihrer „Satellite Collections“ (Satelliten-Sammlungen, 2009–11), Sammlungen der Abbildungen von Swimmingpools, Parkplätzen oder sämtlichen Basketballfeldern in Manhattan aus der Vogelperspektive; Aram Bartholl hat aus der winzigkleinen roten „A“-Markierung von Google Maps eine riesengroße Skulptur geschaffen und dieses Zeichen dorthin gestellt, wo sich nach Ansicht von Google das Stadtzentrum von Arles befindet; Hermann Zschiegner sammelte die Ergebnisse seiner Google-Bildersuche nach den Suchbegriffen „walker evans + sherrie levine“, um so Evans’ Originalbilder und Levines Refotografien seiner Bilder zeigen zu können; Mishka Henner stellte ein ganzes Buch voller Antworten auf die Google-Anfrage „Photography is…“ zusammen. Darüber hinaus gab es Kollaborationen, bei denen Webcams (Jens Sundheim) und eBay (Viktoria Binschtok) eingesetzt wurden.

Natürlich haben auch schon andere Künstler mit Google gearbeitet: Es fällt einem etwa Jos de Gruyter & Harald Thys’ frühe Arbeit Google Book I (2003) ein. Google Street View hat eine ganz neue Art von Street Photography hervorgebracht, die man vom heimischen Computer aus betreiben kann. Beispiele hierfür wären Michael Wolf und Shahin Afrassiabi. Angesichts des unerschöpflichen Quells online verfügbarer Readymade-Bilder verlegen sich viele Künstler-Redakteure auf die Anwendung einer Regel, darauf, etwa eine Suchanfrage nach „Swimmingpools“ zu stellen. Solche formelhaften Sammlungsansätze mögen einem allzu simpel erscheinen – doch erinnern sie an die Betriebssysteme von Computern selbst. Wie Luca Cerizza in Le Mappe di Alighiero e Boetti (Die Karten von Alighiero e Boetti, 2009) bemerkte, enstanden auf Regelanwendung basierende Arbeiten in den 1960er Jahren: Man denke an Alighiero e Boettis Territori occupati (Besetzte Gebiete, 1969), Ed Ruschas Nine Swimming Pools (1968), Sol LeWitts „Wall Drawings“ (seit 1969) oder an den Roman des Oulipo-Mitglieds Georges Perec, La Disparition (1969; dt. Anton Voyls Fortgang, 1986), der unter vollständigem Verzicht auf den Buchstaben e geschrieben ist. Regeln, die einst von Hand befolgt wurden, lassen sich inzwischen digital ausführen. Jay Chung & Q Takeki Maeda schufen ihre „Outtakes and Excerpts“ (Outtakes und Aussschnitte, 2009), indem sie eine Kamera zum Einsatz brachten, deren Auslöser mit Hilfe einer Mustererkennungssoftware reagiert, die jedes Lächeln im Bild aufspürt. Es entstehen ausschließlich Bilder lächelnder Passanten. Das Künstlerduo Oliver Cieslik und Barbara Schenk geht sogar noch automatisierter vor; sie verzichten ganz auf Kameras und benutzen stattdessen die 3D-Software Strata, um Architekturansichten und Innenräume zu generieren, die nur den Anschein erwecken, Fotos zu sein.

Jay Chung & Q Takeki Maeda, „Outtakes and Excerpts“ (Outtakes und Auszüge), 2009 (Courtesy: die Künstler & Galerie Isabella Bortolozzi)

Die gesteigerte Bedeutung der Post-Produktion – die Möglichkeit schnell und global Bilder zu sammeln, zu reproduzieren und in Umlauf zu bringen – macht aus vielen digitalen und sogar aus analogen Fotografien schwache Kopien, die Meilen von ihren ursprünglichen Formen trennen. Wie Hito Steyerl in ihrem Text „In Defense of the Poor Image“ (In Verteidigung des armen Bildes, 2009) schreibt: „Das ärmliche Bild ist eine Kopie in Bewegung. Seine Qualität ist schlecht, seine Auflösung unterdurchschnittlich. Mit seiner Beschleunigung zersetzt es sich. Es ist das Gespenst eines Bildes, eine Vorschau, eine Miniatur, eine umherschweifende Idee, ein umsonst verbreitetes Wanderbild, das durch lahme digitale Verbindungen gequetscht, komprimiert, reproduziert, gerippt, remixt wird…“

Hatte Thomas Ruffs Serie der „jpegs“ (2003–7) aus dem Internet gezogene, qualitativ schlechte Bilder noch glamourös aussehen lassen, so hat Henner mit großem Vergnügen die Werke anderer Fotografen und Fotografinnen von Nan Goldin bis Seydou Keïta qualitativ verschlechtert. Für seine Serie „Portraits“ (2010) nahm sich Henner einige Porträts jedes Fotografen, verringerte ihre Opazität auf nur noch drei Prozent, überlagerte diese gespenstisch flüchtigen Eindrücke digital miteinander und kam dadurch schließlich zu einem einzigen Kompositbild: wie ein prototypisches Gesicht bei Goldin oder Keïta. Im Rahmen seiner Werkserie „Diary of the 25th week“ (2009) macht Fiete Stolte Polaroids, nur um diese im Anschluss digital einzuscannen, sie per E-mail an Freunde zu schicken und dann das Original wieder mit der durch das Mailen immer schlechter gewordenen Kopie zusammenzuführen: es entsteht das Zeugnis eines Abstiegs. Für ihre Serien wie „Areal I-IV“ (2009) fotografiert Miriam Böhm das Bild-im-Bild und verwandelt ein einzelnes Bild in ein Spiegelkabinett; was sie „verärmlicht“ und reduziert, ist nicht das Bild, sondern das Vertrauen der Betrachter in ihre Wahrnehmung.

Trotz aller Unterschiede haben Anhänger des Analogen und des Digitalen eines gemeinsam: ihre Bejahung des narrativen oder manchmal konzeptuellen Turns in der Fotografie. Man denke hier zum Beispiel an Bernd und Hilla Becher, Hans-Peter Feldmann und Christopher Williams, deren Werke dem Seriellen verpflichtet sind; oder an Sherrie Levine und Thomas Demand, deren Werke auf das Wiedererkennungsvermögen des Betrachters setzen können. Ein Bild mag mehr als tausend Worte sagen, doch heute bedarf es noch einiger Sätze – oder einiger Fotos – mehr, damit Fotografie verstanden oder auch nur produziert werden kann. Die Kontexte von Produktion und Post-Produktion – die Geschichte eines Fotografen, die Verschiebungen, Doppelgänger, Manipulationen – sind ebenso bedeutsam wie das, was die Fotografie zeigt. Vielleicht sogar noch bedeutsamer.

Leider vermögen viele Betrachter keinen Unterschied zwischen analogen und digitalen Prints zu erkennen. Die eigentliche Frage ist allerdings eine andere: Eine Fotografie allein kann ihre eigene Entwicklung, ihren eigenen Verfall nicht darstellen. Kann man nur aus Steinles Bild selbst erfahren, dass es sich bei ihm um das letzte Kodachrome-Bild handelt? Selbst wenn die Aufschrift auf den T-Shirts besser zu lesen wäre, der Endcharakter des Bildes bliebe dennoch unerkennbar. Und was war eigentlich mit der ersten digitalen Fotografie der Welt? Die letzten Bilder, die Bäckström und Höller gesammelt haben, dokumentieren immer wieder das gleiche Phänomen: Jemand oder etwas, der oder das endgültig verschwunden ist. Und doch zeigen uns die Bilder nur Menschen und Orte, und eben nicht ihr Abgleiten in die Unkenntlichkeit. Auch nicht, dass sie niemals wieder fotografiert werden.

Stellte man sich einen entsprechenden Ansatz für die Malerei vor, dann würde die Geschichte dieses älteren Mediums nicht nur zur Sprache bringen, was das Gemälde darstellt, und wie der Maler vorgegangen ist, sondern auch die Orte, an denen das Gemälde ausgestellt wurde, und dazu noch, neben welchen anderen Werken es hing, wer es kopiert und wer es gesehen hat. Einzelne Gemälde würden aus dieser Perspektive nur in Sammlungen von Gemälden mit ähnlichen Motiven einen Sinn ergeben; die Kopien und ihre Trägermedien – von Kaffeebechern bis zu Reproduktionen in Büchern – wären dann wichtiger als das Original. Gemälde ließen sich zerteilen und mit anderen vermischen. Es würden sich Lager bilden für Anhänger von Öl- oder Acrylmalerei; man würde stolz die Pinsel präsentieren. Transportunternehmer, Versicherer, Restauratoren und Retuschierer würden sich von kleinen Gastauftritten zu Star-Rollen hocharbeiten. In diese Richtung geht es mit der Fotografie. Vielleicht bedurfte es ja des Todes des Films, um dieses Medium vollends von den Paradigmen der Malerei zu befreien.

Phantombilder

Auch wenn der Wechsel vom Analogen zum Digitalen erst in der vergangenen Dekade stattfand, gab es bereits in den frühen 1980er Jahren – einer Zeit, die uns heute wie der Höhepunkt der Filmkultur vor deren tiefem Fall erscheint – erste Anzeichen dafür. Hervé Guibert (1955–91) – ein Schriftsteller, Fotograf und Journalist, der einen Teil seines Werks dem Kampf gegen HIV gewidmet hat – ist längst nicht so bekannt wie diejenigen, die er auf seinen Porträts dargestellt hat, zum Beispiel Michel Foucault, Orson Welles oder Peter Handke. Guiberts Buch L’image fantôme (1981; Phantom-Bild, 1993) erschien kurze Zeit nach Susan Sontags On Photography (1977; Über Fotografie, 1980) und Roland Barthes’ La chambre claire (1980; Die helle Kammer, 1989), die beide zu Klassikern wurden. Wodurch Guiberts Buch sich auszeichnet – und was zunächst vielleicht als seine Schwäche angesichts von Sontags und Barthes’ Leistungen erschienen sein mag –, ist, dass er dem Narrativen der Theorie gegenüber den Vorzug gibt. Statt allgemeine Prinzipien der Fotografie auszubreiten, erzählt uns Guibert Geschichten – sehr persönliche, kurze Begebenheiten – zu bestimmten Bildern: von seinen eigenen Leistungen auf diesem Gebiet, denjenigen seiner Liebhaber, von unbekannten Fotografen wie auch von misslungenen (nicht entwickelten, beschädigten, herbeifantasierten) Bildern. Kurz, L’image fantôme erzählt Geschichten, in denen es um Fotos geht, und nicht um Bilder als solche.

Das titelgebende Kapitel des Buchs zeichnet Guiberts erfolglose Versuche nach, Porträts seiner Mutter herzustellen, in ödipalem Ringen mit seinem Vater um den Besitz an deren Bild. Da liest man den Ratschlag: „Kommt man in eine neue Stadt, macht man als erstes ein Foto vom Zimmer, um sein Territorium zu markieren […]. Oder man bewohnt das Zimmer sogleich, indem man […] miteinander schläft.“ Verschiedene Genres werden zu Protagonisten seiner Geschichten: Pornografie, Familienalben, Touristenfotos, Sammlungen, Fälschungen, Selbstporträts, Röntgenbilder, Personalausweise, Ausstellungen, Ateliers, Pässe, Laboratorien, Kontaktabzüge, Holografien, Filmplakate, Alben, Buchumschläge, Vermisste, gesuchte Verbrecher; es gibt sogar ein Kapitel über den Theoretiker Volker Kahmen und eine namentlich unbekannte magische Retuschiererin: „Sie kann geöffnete Augen schließen und geschlossene wieder öffnen, sie bringt die Toten zum Gehen.“ Bei einigen Geschichten über technische Spezialitäten kämen fanatische Verfechter des Analogen ins Schwärmen: eine 16mm-Filmkamera von Paillard, eine Polaroid SX-70, Zeiss Ikon, Leica, Instamatic, Hasselblad und die Robot Royal 36, die bereits 1981 eine gesuchte Rarität war (und in Guiberts Geschichte gestohlen wird).

Hervé Guibert, Michel, 1981 (Courtesy: der Künstler & Christine Guibert)

An einer Stelle beschreibt Guibert sein Buch als „ein Negativ der Fotografie“: das Filmnegativ und alles andere, außer dem letztendlichen Positivdruck. „[Mein Buch] spricht nur über Phantombilder, über Bilder, die nichts geworden sind, oder aber über versteckte, derart intime Bilder, dass sie nicht sichtbar sind. Es wird auch zu einer Art Biografieversuch über die Fotografie: Jede individuelle Geschichte wird durch ihre fotografische, bildhafte und eingebildete Geschichte verdoppelt. Mit welchem Recht also könnte ich diese anderen Bilder beanspruchen, diese Bilder von anderen, diese Positive, diese Abzüge? Sie geraten in meine Geschichte, sie stoßen sich daran, und manchmal bleiben sie darin hängen. Nur gehören werden sie mir nie.“

Guibert, der schon lange vor den Zeiten des Internets ein Pirat war, ist der Meinung, dass Fotos Kollektivbesitz sind. „Sowie ich ein Foto besitze, gefällt es mir nicht mehr […]. Ich spüre dann kein Begehren mehr. Das Foto sollte niemand gehören“, schrieb er in Le mausolée des amants. Journal 1976–1991 (Das Mausoleum der Liebenden, 2001). Je stärker ein Foto in Umlauf kommt, je mehr Menschen es zu sehen bekommen, desto mehr tritt es in ein Wechselspiel mit den Leben dieser Menschen, desto mehr Narration stellt es her, desto kollektiver wird es. In seinem Tagebuch beschreibt er oft die Pendler in der Métro – wie eine Überwachungskamera avant la lettre, jedoch umgetrieben von einem Begehren. In seinen Augen ist der Stadtbus eine riesige bewegliche Kamera. Charakteristisch für sein Buch sind auch die vielen Reisen, von der Insel Elba zurück nach Paris, über Brüssel und Hamburg, über den Grenzübergang am Bahnhof Friedrichstraße in das alte Ost-Berlin und weiter bis nach Krakau. Als gebrauchte Guibert seinen eigenen Körper, um Fotografien und Kameras eine Mobilität zu verleihen, die sie erst mit dem Internet und digitalen, mobilen Gadgets erlangen sollten – eine Mobilität, die die Bilder nur noch kollektiver werden ließ. Viele Erzählungen lesen sich wie Skizzen für Kunstwerke, wie konzeptuelle, durch ihren Erzählmodus abgemilderte Anweisungen, so wie einem die Botschaft des blinden Schicksals durch seine Verpackung, den Glückskeks versüßt wird. Guibert stand Sophie Calle nahe, die einige ihrer Werke auf ihren Gedankenaustausch gründete; zu Douleur exquise (Erlesener Schmerz, 1984–2003) etwa gehört ein Brief Guiberts vom 10. Januar 1985, in dem er berichtet, er und einige seiner Freunde hätten in derselben Nacht von ihr geträumt.

Fotos sind nicht einfach deskriptiv und dokumentarisch; sie erschaffen Lebensläufe und kollektive wie individuelle Identitäten. Es fällt leicht, sich ein weiteres Phantombild in Simon Fujiwaras Arbeit „The Museum of Incest“ (seit 2007) vorzustellen, für die der Künstler Fotografien seines eigenen Vaters nachstellt. Oder in Anouk Kruithofs A HEAD WITH WINGS (2011), einem Mittelding aus Bilderbuch und Pop-up-Buch, das einem im Park fotografierten Fremden gewidmet ist. Noch Kruithofs künstlerische Entscheidung, aus­schließ­lich eigene Fotos – niemals gefundene oder in Photoshop earbeitete – zu verwenden, lässt einen an all die Bilder denken, die in ihrem Werk hätten auftauchen können.

„Schau – das bin ich mit meiner Mutter.“ – Rachael, Blade Runner

Ein weiteres Omen aus den frühen 1980er Jahren: Ridley Scotts Film Blade Runner (1982), der nicht nur der digitalen Fotografie vorgreift, sondern auch einem menschlichen Dasein, das von Fotos abhängig ist. Die Ausstellung „Postmodernism: Style and Subversion 1970–1990“ die noch bis zum 15. Januar 2012 im Victoria & Albert Museum zu sehen ist, präsentiert diesen Film, als handele es sich dabei um Zeugnisse einer längst vergangenen Geschichte. Und doch fühlen sich einige Szenen an, als lägen sie näher am Heute, wenn nicht gar an der fiktiven Zukunft im Film, dem Jahr 2017, in dem der „blade runner“ Deckard in einem dystopischen Los Angeles unterwegs ist, um flüchtige menschliche Replikanten aufzuspüren und zu töten.

Nicht nur „skypet“ Deckard von einem öffentlichen Telefon in einer Bar aus mit der Replikantin Rachael, er benutzt auch eine Esper-Fotoanalysemaschine, um ein Foto zu vergrößern (und in einem Spiegel im Bild die Reflektion der Replikantin Zhora zu entdecken). So sehr das auch an die Fotovergrößerungen in Michelangelo Antonionis Blow Up (1966) erinnert, die Esper-Maschine in Blade Runner ist ein analog-digitaler Hybrid – den man sich hier ein ganzes Jahrzehnt vor der Standardisierung des jpeg-Formats imaginiert. Die Esper macht Klick-Geräusche wie eine mechanische Kamera, aber sie befolgt auch gesprochene Anweisungen wie das neueste iPhone 4S und teilt das Bild in ein pixelartiges Raster auf. Als Deckard sagt „Gib mir einen Ausdruck von genau diesem Ausschnitt“, spuckt die Esper mit jenem unverwechselbaren Geräusch ein Polaroid von Zhoras Gesicht aus, das Guibert mit „bzzi… bzzi…“ beschrieben hat. Auch Zhoras Bild – das Deckard benutzt, um sie zu jagen und dann vorzeitig „aus dem Verkehr zu ziehen“ – ist nur eine weitere verwässerte Kopie: eine Mischung aus allzu körnigen analogen Bildpunkten und stark verpixelten Digitalpartikeln. Und was schließlich sind Replikanten anderes als schlechte Kopien von Menschen, deren Lebensdauer nur vier Jahre beträgt?

Jenseits der Pixel und schlechten Kopien macht Blade Runner deutlich, wie Fotos auf eine Weise Subjektivität produzieren, die an Guiberts Versuch erinnert, Fotografie mit Biografie zu verschmelzen. Die Tyrell Corporation, Herstellerfirma der Replikanten, stattet ihre Produkte mit Gedächtnisimplantaten und alten Fotos aus, die ihnen eine Vergangenheit ermöglichen, die sie in Wirklichkeit nie erlebt haben. „Schau – das bin ich mit meiner Mutter“, sagt Rachael und zeigt Deckard ein Schnappschussfoto, um ihm zu beweisen, dass sie keine Laborgeburt, keine Replikantin ist, sondern ein Mensch mit einer eigenen Geschichte, einer Kindheit, einer Mutter – eine Person, die schon länger als vier Jahre gelebt hat – und auch noch länger als das weiterleben wird. Deckard sagt ihr, ihre Erinnerungen seien ihr nur künstlich eingepflanzt; ihr Familienalbum sei ein Fundstück, gekauft oder gestohlen. „Hast du deine wertvollen Bilder bekommen?“, fragt ein Replikant den anderen; sie machen Bilder zu Fetischen: Menschlichkeitsbeweise der nachgemachten Menschen, Versprechen eines langen Lebens.

Tacita Dean, Kodak, 2006 (Courtesy: die Künstlerin & Marian Goodman Gallery, New York/Paris & Frith Street Gallery)

Auch echte Menschen brauchen Fotos, um ihre Identität beweisen zu können. In Nationalstaaten werden alle Bürger für Personalausweise oder Reisepässe fotografiert. In unserer Gesellschaft der Spektakel aber schaffen Bilder – Standbilder und bewegte – ein öffentliches Subjekt, vom Filmstar bis zur YouTube-Berühmtheit. Oder sogar bis zum Flüchtling. Angesichts von Fotos, auf denen Palästinenser und Israelis zu sehen sind, vertritt Ariella Azoulay in ihrem Buch The Civil Contract of Photography (Der Zivilvertrag der Fotografie, 2008) die Auffassung, Fotos stellten einen bürgerlichen Raum zwischen dem Fotografen, dem Fotografierten und der Betrachteröffentlichkeit her. In diesem Raum – der parallel zur nationalstaatlichen Öffentlichkeit angelegt ist, die Bürger und Touristen mit gültigen Papieren besiedeln – erhält der Flüchtling eine Chance, allein durch das Auftreten auf einer Fotografie das Aufenthaltsrechts zu erwerben. Auf der Konferenz „The Human Snapshot“, die die LUMA Foundation im Sommer 2011 in Arles organisiert hatte, beschrieb Azoulay die wegweisende Fotografieausstellung „The Family of Man“ (Die Menschheitsfamilie) – organisiert von Edward Steichen 1955 im MoMA – als „die erste Erklärung der Menschenrechte in Bildern“. Funktioniert das Foto als eine Art Ersatzpass, so gestattet es das Internet dem fotografisch erfassten Subjekt, ein mit universellen Menschenrechten ausgestattetes Mitglied einer globalen Öffentlichkeit zu werden.

Die Macht der Fotografie, nicht nur Dinge aufzuzeichnen, sondern auch Subjekte – wenn nicht gar Bürger – zu produzieren, lässt sich an einem Ereignis zeigen, das auf hoher See in der Nähe der australischen Küste stattfand. Am 8. Oktober 2001 näherte sich die Olong, ein mit über 200 Flüchtlingen überfülltes Boot Australien, nur um gleich wieder in internationale Gewässer zurückgewiesen zu werden. Dort sank es dann. Das australische Marineschiff HMAS Adelaide, das die Olong abfing, rettete schließlich die Passagiere des sinkenden Boots. Und jemand machte ein Foto von ihnen: gerettet, voller Dankbarkeit. Doch die Regierung unter Premier­minister John Howard unterband die Veröffentlichung der Bilder. Das Fotografieren von Asylbewerbern ist für gewöhnlich aus Schutz ihrer Angehörigen, die noch im Herkunftsland leben, verboten. Doch in diesem Fall hatten die Behörden den Eindruck, es sei wichtig, „die Asylbewerber nicht durch Fotos zu humanisieren“. Es könnten ja australische Bürger Mitgefühl für sie entwickeln und sie als gleichberechtigte Mitbürger betrachten. So wie Deckard Rachael als Gleichberechtigte und nicht als Zielobjekt ansieht.

Natürlich sind Replikanten und Flüchtlinge nicht die Einzigen, die Wert auf Fotos legen, die nicht ohne sie leben können. Ist ein nicht fotografiertes Leben lebenswert? Eine Freundin hat mir eine Geschichte über weitere Phantombilder erzählt, die niemals gemacht wurden. Vor ein paar Jahren hörte sie zufällig das Gespräch zweier junger Frauen mit, die sich in Schale geworfen hatten und über die exklusive Party plauderten, zu der sie unterwegs waren. Doch dann kam die tragische Wende: Sie hatten ihre Kameras vergessen! Als ihnen bewusst wurde, dass sie nichts auf Facebook würden posten können, keinen Beweis, den sie ihren Freundinnen würden zeigen können, beschloss eine von ihnen mit einem Mal: „Jetzt lohnt es sich überhaupt nicht mehr hinzugehen…“.•

—von Jennifer Allen

Jennifer Allen arbeitet als Autorin und Kritikerin in Berlin.