Schnitt für Schnitt

Angefangen hat Haris Epaminonda mit gefundenen Fotografien, Filmen und Gegenständen – inzwischen ist sie bei einer neuartigen Form der Collage angekommen

Haris Epaminondas Werk – Collagen, Skulpturengruppen, Filme und Fotografien, darunter viele auf der Grundlage gefundener Bilder und Objekte – erscheint grenzenlos. Jedes Werk entsteht konzeptuell aus dem vorangegangenen und fließt wieder ein in das nächste, jede Ausstellung weist Verbindungen zu den vorherigen und den folgenden auf.

Und doch kann die griechisch-zypriotische Künstlerin ganz leicht einen Ausgangspunkt benennen. Nach ihrem Abschluss am Londoner Royal College of Art im Jahr 2003 kehrte sie nach Zypern zurück. In einem Trödelladen in Nikosia stieß sie ein Jahr später zufällig auf einen Stapel von französischen Illustrierten aus den 1950er Jahre und stellte fest, dass die Abbildungen darin etwas bei ihr auslösten. Eine solche Zufallsbegegnung passt gut zu den Verfahrensweisen der Künstlerin. Ihre kleinformatigen, subtilen Collagen mögen den Eindruck überwältigender Präzision vermitteln, ihre Installationen sorgsam geplant und ihre Filmarbeiten höchst ausgewogen erscheinen. Und doch fordert sie sowohl bei der Herstellung von Einzelwerken als auch bei deren abschließender Anordnung den Zufall heraus.

Bilder scheinen für Epaminonda, die mittlerweile in Berlin lebt und arbeitet, immer auch eine Leitfunktion zu besitzen. Zu Beginn ihres künstlerischen Weges bestanden sie vorwiegend aus Fotos und Bildtafeln aus Büchern und Zeitschriften der 1940er bis 60er Jahre, die aufgrund ihres Alters und der damals üblichen Drucktechniken eine ganz eigene Kompositionsweise und Farbgebung aufweisen. Epaminonda erweckt sie mithilfe simpler, aber unmittelbar wirksamer Gesten zu neuem Leben: Schnitte oder Tilgungen lassen Leerstellen zurück, die danach oftmals mit dem Bild einer Landschaft aus einem anderen Zusammenhang, einer abstrakten Form oder vielleicht auch einer Farbfläche gefüllt werden. Wie im Reflex auf das Wachstum der Freizeit- und Tourismusindustrie sieht man auf vielen Bildern Leute beim Schauen – sie betrachten Kunst oder Natur, Denkmäler oder Skulpturen, Tiere –, Leute, die die Welt wie eine große Bildenzyklopädie konsumieren. Epaminondas Gesten können dabei zu einer merkwürdigen Verkehrung führen: Während die Menschen beginnen wie unbelebte Objekte zu wirken, entwickeln die Objekte ein Eigenleben.

Im Jahr 2005 begann die Künstlerin mit der Herstellung von Schwarzweiß-Collagen, auf denen Kinder in leicht verstörenden Situationen zu sehen sind. Die Szenen vermitteln einen idyllischen Eindruck – Familienveranden, Rosengärten –, doch sind die Kinder oft von einschüchternd wirkenden Erwachsenen umstellt. Dann wieder sind ihre Augen ausgeschnitten, als handele es sich bei ihnen um gespenstische Anziehpuppen, teils Mensch, teils Fotopapier. 2007 wandte sich Epaminonda Architekturbildern zu, indem sie bekannte Baudenkmäler mit ihrer Schnitttechnik in menschenleere Räume oder Ruinen verwandelte. Dass dabei durchaus auch eine Bildunterschrift dem Zugriff ihrer Schere entkommen kann, führt nicht selten zu Fehlzuschreibungen. Die Collage Untitled *36 (2007) erklärt sich selbst zum „Tour Eiffel“, auch wenn es sich ganz eindeutig um Notre Dame de Paris handelt, und das, obwohl die fein ziselierten Rosettenfenster der Kathedrale, die schweren Holzpforten und Tympana ausgeschnitten wurden, so dass man einen Blick auf das Marsfeld erhaschen kann. Der Eiffelturm lugt derweil bescheiden durch die Tür.

Um das Jahr 2007 beginnt Epaminonda Farbigkeit einzusetzen. Sie verwendet dazu gefundene Farbabbildungen, oder legt hinter ihre Einschnitte farbige Papierflächen. Sie refotografiert gefundenes Fotomaterial und schafft durch die Wahl ihres Ausschnitts, wie etwa in ihrer „Polaroid“-Serie (2008–9), ganz eigene Bildkompositionen. Sie macht Filmaufnahmen in Live-Situationen oder filmt alte Fernsehsendungen und Spielfilme mit einer Super8-Kamera ab. Ihr Beitrag für den zypriotischen Pavillon bei der 52. Biennale di Venezia (2007) – die Dreikanal-Videoinstallation Tarahi IIII, V, VI aus der 2006 begonnenen Werkserie „Tarahi“ (Aufruhr) – enthielt abgefilmte und digital neu geschnittene Teile griechischer Spielfilme. Neben diesen Arbeiten zeigte die Künstlerin 2010 die ersten fünf Filme der in diesem Jahr begonnenen Serie „Chronicles“ in einer gleichnamigen Ausstellung in der Sheffielder Site Gallery. Diese vom ursprünglichen Super8-Material digital übertragenen Filme verwenden lediglich Bruchstücke, die von der Künstlerin so arrangiert sind, dass sich zwischen ihnen neue Assoziationsmöglichkeiten ergeben.

Sowohl Fotografie als auch Film scheinen die Welt in einem bestimmten Augenblick zum Stillstand zu bringen. Epaminondas Schnitte, Montagen und Collagen heben dagegen besonders hervor, wie diese Medien einen bestimmten Augenblick zu unterschiedlichen Zeiten und an unterschiedlichen Orten auftauchen lassen können. Ihre Vorliebe für älteres Bildmaterial mag nostalgisch erscheinen, doch betonen ihre künstlerischen Gesten klar, dass dieses Material nicht nur durch ihre Hände, sondern auch durch andere Kontexte gegangen ist. Man sieht sich nicht unmittelbar in eine ungebrochene Vergangenheit versetzt, man steht vielmehr vor einer hybriden Zusammenballung unterschiedlichster visueller Geschichte auf einem Bild, zu dem die bildinternen Formen und Beziehungen hinzutreten. Gefundene Bilder werden von Anderen aufgenommen, das Sehen wird zu einer Art Bindemittel. Blicke oder Menschen können sich in Epaminondas Collagen mitunter so miteinander verbinden, dass sich geometrische Formen in einem Zirkel ergeben. Eine Person, die auf einen grünen Berggipfel schaut, erzeugt auf Untitled 009c/g (2007) eine eingelassene, aus gelben Linien gebildete Pyramide; und auf Untitled 0011c/g (2007) findet sich die griechische Bronze eines Speerwerfers auf einem Sockel in einen roten Kubus eingebettet.

Für die 5. Berlin Biennale fügte Epaminonda 2008 dem flachen fotografischen Fundstück noch eine weitere Dimension hinzu, indem sie einen Raum innerhalb der Neuen Nationalgalerie übernahm und ihn neben Collagen in vorgetäuscht musealer Anordnung sorgsam mit selbst entworfenen Sockeln und Präsentationsvitrinen gestaltete. Erstmals brachte sie bei dieser Installation (Untitled, 2007–8) ihre Collagen mit gefundenen Skulpturen und anderen Gegenständen zusammen, etwa einem Goldfischbecken oder einer Topfpflanze. Die antike griechische Kouros-Figur scheint bei Untitled 008c/g (2007) neben der Gruppe afrikanischer, spärlich mit Perlenschnüren geschmückter Mädchen von einer schwach gelblich leuchtenden Aura umgeben. Im Übergang von der Zwei- zur Dreidimensionalität gehören ihre Collagen weniger der Kategorie der Bilder an, sondern werden zu einer anderen Sorte platzierbarer Objekte mit ihren jeweils eigenen, spezifischen Rahmen. Die Art und Weise der Platzierung im Raum wird zur alternativen Erscheinungsform der 
Collage, auch wenn Bilder gemäß dem Wiederauftauchen einer bestimmten Farbe, eines Motivs, einer Geste oder einer Linie mit anderen Bildern in Zusammenhang gestellt werden. Was die Bilder im einzelnen darstellen, ist von ebensolcher Bedeutung wie rein formale Elemente; die griechische 
Kouros-Statue erhält die gleiche Wichtigkeit wie ihre gelbliche Aura.

In der Vitrine wurden aufgeschlagene Bücher präsentiert, Auszüge aus dem Gemeinschaftsprojekt Infinite Library, das Epaminonda 2007 mit dem Künstler Daniel Gustav Cramer begonnen hat. Sie zerlegen gefundene Bücher, tauschen darin Seiten aus und binden sie neu, wodurch neue Möglichkeiten, Kontrastbildungen und Konnotationen entstehen. Epaminondas Entscheidung, nur Auszüge zu präsentieren, kann als typisch für ihr Werk verstanden werden, in dem die Zwischenräume – Schnitte und Einschnitte – oftmals genauso bedeutsam sind wie die eigentlichen Gegenstände oder Bilder. Das Gezeigte verweist auf das Fehlende. Die Installation war präzise genug arrangiert, um den trügerischen Eindruck einer Dauerausstellung in einem beliebigen historischen Museum zu erwecken. Und doch gab es keine Beschriftungen, keinerlei Vorgabe eines Kontexts; man war letztlich dazu gezwungen, selbst Vermutungen über die Bedeutung dieser Ansammlung von Einzelstücken anzustellen, ja bereits darüber, warum diese überhaupt zu ein und derselben Gruppe gehören sollten.

Viele von Epaminondas Ausstellungen – etwa „VOL. I, II & III“ in der Malmö Konsthall (2009), „VOL. IV“ in der Istanbuler Rodeo Gallery (2009) oder „VOL. VI“ in der Tate Modern in London (2010) – bieten Teilpräsentationen potentiell unendlicher Serien. Frühgeschichtliche oder antike Skulpturen, volkstümliche Vasen, Papiercollagen und schwarzweiße wie farbige, in Gruppen angeordnete Bildtafeln aus Büchern scheinen eine Existenz als dreidimensionale Collagen zu führen, die zwar auf Museumspraktiken verweisen, deren didaktische Botschaft jedoch schuldig bleiben. Diese Sammlungen scheinen sich zu einem spezifischen Archiv fügen zu wollen, behalten aber stets den Charakter offener Fragen bei. Mit diesen Ausstellungen hat Epaminonda ihren Umgang mit dem Raum perfektioniert und eine begehbare Form der Collage entwickelt, die sich auf Bewegung, Farbe, Komposition und die genaue Beachtung der Orientierung der Besucher einer Ausstellung gründet – wer den Raum betritt, findet sich im Werk wieder.

Diese Konzeption kam im vergangenen Sommer in der Frankfurter Schirn Kunsthalle besonders stark zum Tragen. Bei dieser Einzelausstellung 
Epaminondas waren zu der in der Site Gallery begonnenen Serie „Chronicles“ sieben neue Filme hinzugekommen, die in einer besonderen, von der Künstlerin entworfenen Umgebung gezeigt wurden. Sie schuf einen Parcours – ein Wegelabyrinth, das sich durch vier abgedunkelte Räume zog –, der die Besucher auf einen bestimmten Pfad zwang. Auf ihm sollten sie die Filme nach und nach entdecken und sie zugleich als leuchtende Orientierungsmarken nutzen. Im Zuge dieser Interpretation des platonischen Höhlengleichnisses flackerten die Bilder auf den Wänden und vermittelten eine vage Ahnung einer idealen, jedoch abwesenden Gesamtheit. In einem der Räume waren drei Projektionen so angeordnet, dass man sie sowohl einzeln als auch gemeinsam als ein Triptychon sehen konnte. Nur auf der Klangebene stellte sich ein Gefühl von Abgeschlossenheit ein. Auf dem Weg durch die Ausstellung war man von gespenstischer Musik begleitet, einem Auftragswerk der aus Manchester stammenden Gruppe Part Wild Horses Mane On Both Sides.

Vier der Filme enthielten längere, von der Künstlerin auf Super8 aufgenommene und digital transferierte Einstellungen, allesamt als Loops angelegt. Ein Film vollzieht die Kreisbewegung um eine neoklassische Skulptur in einer Parkanlage nach; eine gleißende Sonne dringt in einer nicht enden wollenden Abenddämmerung immer wieder durch Baumwipfel; ein Berg erhebt sich über einer eindrucksvollen Seenlandschaft, sein schroffer Gipfel scheint in der noch immer spiegelnden Wasseroberfläche auf; auf einem anderen See durchschneidet ein kleines Boot eine schaumige Bugwelle, gelangt an sein Ziel und macht sich gleich wieder auf den Weg. Ein anderer Film zeigt einen rauschenden Wasserfall – ein endloses Bild, das sich in vielen Werken 
Epaminondas findet –, wieder andere dagegen lassen eine Reihe von Standbildern Revue passieren: antike Skulpturen in Schwarzweiß oder Farbe,
Landschaftsansichten, Keramiken, Töpfe und Vasen, die wie die Technicolor-Fassung von Giorgio Morandi-Gemälden erscheinen.

Manche Gegenstände sind direkt abgefilmt, andere von Fotos oder Postkarten, viele sieht man auf einem Papierhintergrund in einer der vier Grundfarben. In einer Einstellung sieht man auf einer Postkarte einen Mann auf rotem Grund vor einer neoklassischen Skulptur stehen; die Postkarte selbst ist vor einem leuchtend orangenen Papierhintergrund aufgenommen. Diese am Ende gezeigte Skulptur erinnert noch einmal an eine Statue, die man im ersten Film der Ausstellung gesehen hat. Tatsächlich weisen die Filme untereinander durch beabsichtigte und unbeabsichtigte Paarbildungen von Szenen, Einzelbildern und Fundmaterialien viele Verbindungen auf. Zwar gibt Epaminonda einen bestimmten Pfad vor, doch ermöglicht die unterschiedliche Länge der einzelnen Loops die Erfahrung einer bei jedem Besuch andersartigen Kombination aus Bildern und Assoziationen. Versucht man zu berechnen, wie oft man diese Ausstellung besuchen könnte, wie viele Kontraste und Verbindungen sich entdecken ließen, so gerät man unweigerlich in Betrachtungen über Unendlichkeit und Zufall. Man fühlt sich, als betrete man ein Spiegelkabinett, in dem sich die Spiegelbilder ins Endlose fortsetzen und uns verunsichert und verblüfft, mit einem nur oberflächlichen Verständnis von Zeit und Raum zurücklassen, das weder Anfang noch Ende kennt.

Im Rahmen ihrer Ausstellung in der Project Gallery des MoMA, die dort von November 2011 bis Februar 2012 zu sehen ist, zeigt Epaminonda Tarahi IIII, V, VI in einer neuen Installation aus Bildern, Objekten und Strukturen, die allesamt von diesen drei Filmen beeinflusst sind. Ihre Einzelausstellung im Kunsthaus Zürich ist auf das Frühjahr 2013 verschoben worden. Sie plant die Arbeit an einem neuen Film mit einem Produzenten in Zypern, ein Großteil der Dreharbeiten soll auf der Insel stattfinden. Diese Aufnahmen könnten die Künstlerin nicht nur zu ihren Ursprüngen, sondern auch zu jenem Augenblick im Jahr 2004 zurückbringen, als sie zufällig in einem Trödelladen 
die alten französischen Zeitschriften entdeckte. Auch dieser Anfang kann schon bald Teil der Zukunft werden.
Übersetzt von Clemens Krümmel

—von Amanda Coulson