Spieglein, Spieglein ...

Schon seit Anfang der 1970er Jahre begreift Manon Identität als Inszenierung und Glamour als Strategie, um gängige Vorstellungen von Weiblichkeit auszuhebeln

1968 veröffentlichte der Regisseur Jean Aurel den glamourösen Nouvelle-Vague-Film Manon 70, der auf der Novelle Manon Lescaut (1731) von Antoine-François Prévost basiert, einen der frühesten literarischen Entwürfe einer femme fatale. In der Hauptrolle als unbezwingbare, freigeistige, aber auch verschwenderische und unmoralische Manon: Catherine Deneuve. Die Filmmusik schrieb Serge Gainsbourg, der in dem nach Manon benannten Chanson das zwiespältige Verhältnis zwischen Liebe und Hass zu ihr folgendermaßen – und meisterhaft mit der Homophonie ihres Namens und dem französischen „mais non“ (aber nicht) spielend – besang: „Manon, non tu ne sais sûrement pas à quel point je haïs ce que tu es […] Perverse Manon, perfide Manon, cruelle Manon, je dois avoir perdu la raison, je t’aime Manon.“1 Manon stand für Selbstermäch­tigung und sexuelle Freiheit, für ein Leben außerhalb gesellschaftlicher Konventionen – unabhängig von den Konsequenzen.

1971 gründeten Sissi Zöbeli und Ursula Rodel in einem besetzten Haus an der Venedigstraße in Zürich das Mode-Label Thema Selection. Der Künstler Walter Pfeiffer – ebenfalls Chronist dieser jungen Zürcher Kreativszene – hielt diesen Moment im Bild fest. Nebst den Gründerinnen fallen auf dieser Fotografie vor allem zwei Figuren in der Bildmitte auf: ein Mann mit schwarzer Sonnenbrille und eine Frau mit Kopftuch. Letztere blickt selbstbewusst und doch der Szenerie leicht entrückt direkt in die Kamera. Manon nennt sie sich – und ist zu diesem Zeitpunkt mit Urs Lüthi verheiratet, der mit seinen androgyn inszenierten Selbstbild­nissen als einer der aufstrebenden Schweizer Jungkünstler gehandelt wird. Manche dieser Bilder entstehen unter Mitwirkung von Manon. Sie übernimmt eine Spiegelfunktion – wie etwa im Werk Manon as a Self-Portrait (Like a Bird) (Manon als Selbstporträt, wie ein Vogel, 1971). Obwohl Manon zu diesem Zeitpunkt noch nicht als Ausstellungskünstlerin in Erscheinung trat – sie arbeitete unter anderem als Model, Stylistin und Grafikerin und führte 1972 für kurze Zeit eine eigene Modeboutique –, ist sie in der Zürcher Kunst­welt als sphinxartige und faszinierende Gestalt bekannt und wird oftmals von Zeitzeugen, die ihr an Eröffnungen oder im Nachtleben begegneten, entsprechend beschrieben. Retrospektiv können dieses Auftreten, das „Sich-Aufführen“ und Betrachtenlassen bereits als künstlerische Strategie verstanden werden, eine, die Figur und Werk ineinanderfallen lässt und bis heute eine der Grundkonstanten ihrer Kunst geblieben ist. Diese Form von „ständiger Performance“ oder „Lebensperformance“ muss auch als Reaktion in einem gesellschaftlichen und topografischen Kontext gelesen werden: Zürich war zu diesem Zeitpunkt noch weit von seinem heutigen kosmopolitischen Charakter entfernt. Die Sehnsucht nach Öffnung und Liberalisierung zeichnete sich europaweit bei einer Künstlergeneration ab, die beginnt, sich mithilfe der eigenen Körperoberfläche zu stilisieren, so dass ein „glamouröses“ Moment – hier im ursprünglichen Wortsinn als „Zauber“ oder „Magie“ verstanden – in die Alltagswelt einbricht und zur Kampfansage gegen die bürgerliche Mittelschicht wird. Glamour wird von diesen Künstlern, man denke etwa an David Bowie oder The Cockettes, als strategische Kategorie einer ästhetischen Praxis verstanden. In den späten 1980er Jahren findet diese Bewegung neuen Aufwind mit Figuren wie Leigh Bowery oder in der frühen Rave-Bewegung.

1974, drei Jahre später, wurde Manon für eine Einzelausstellung in der Galerie Li Tobler in Zürich eingeladen, wo sie das Environment Das lachsfarbene Boudoir (1974) zeigt, das zu einem ihrer Hauptwerke und im Rahmen verschiedener Ausstellungen in den letzten Jahren mehrmals rekonstruiert wurde. Das Environment – ein oktagonaler, lediglich von einer Seite einsehbarer Holz­pavillon – ist die Nachbildung von Manons damaligem Schlafzimmer. Diese Überführung eines intimen Raums in die Öffent­lichkeit kann nicht nur als Fortsetzung des Zeige- und Vorführgestus gelesen werden, sondern auch als Provokation gegenüber einer männlich dominierten Kunstwelt. Der Betrachter wird anhand dieses mit Requisiten, Erinnerungsfotografien und Insignien barock ausgekleideten Panoptikums nicht nur zum Leser einer femininen Topografie, sondern kann den Raum auch als architek­tonische Verkörperung ihrer selbst deuten. Das Boudoir – der Inbegriff einer (von Männern entworfenen) weiblichen Architektur – verkörpert in dieser ausgestülpten Form augenscheinlich den Leitspruch der 1968er: „Das Private ist politisch“. Die Themen Identität und Selbstdarstellung verfolgte Manon auch in ihrer Performance Manon Presents Man (Manon präsentiert Mann, 1976), in der sie sieben Männer nach ihrem Geschmack als Tableau vivant in einem Zürcher Ladengeschäft ausstellte, inspiriert von den Bordellschaufenstern in Hamburg oder Amsterdam. Die Versuchsanordnung rückt jedoch nicht nur den Mann – den sie nach ihren Anweisungen und Gestaltungswünschen maskiert und ausstellt – als Objekt der Begierde ins Blickzentrum, sondern lässt ihn auch zu einem Spiegelbild ihrer Künstlerpersona werden, das sich aus der Summe dieser Stereotypen zusammensetzt. Diese tragen Namen wie „Steppenwolf“ (ein bärtiger Typ im Ledermantel), „SS Bösch“ (in Leder), „Dorian Gray von Castelberg“ (als Dandy) oder „Juicy Lucy“ (der Transvestit). Der blonde Jüngling namens „The Great Blondino“ trägt ein T-Shirt mit der Aufschrift „Manomania“: Die Marke Manon hat sich etabliert. Dass es sich dabei nicht nur um reine Selbstmythologisierung handelt, zeigt unter anderem ein Artikel, der in der auflagenstärksten Schweizer Boulevardzeitung Blick mit der Überschrift erschien: „Manon stellt lebende Männer aus und sagt: Das ist Kunst!“

1977 veröffentlichte Manon On Manon ’74–77 – eine Mischung aus Werkverzeichnis und Künstlerbuch. Im Vorwort beschreibt sie das Buchprojekt als „Bilanz meiner letzten drei Lebensjahre“. Gerade diese Publikation, die 2001 in einer zweiten Auflage erschien, und in der sie Privatfotos, Filmstills, Promotionsmaterial und ihre Kunstarbeiten zu einem Werk­körper collagierte, bildet noch heute einen repräsentativen Zugang zum „Gesamtkunstwerk Manon“. So wie das Extravagante, die Übertreibung, der Exzess zum Repertoire des Glamours gehören, von dem diese Publikation erzählt, gehörte auch der Zusammenbruch der Inszenierung als immanenter Bestandteil dazu. Auch er kündigte sich in diesem Buch an: „Als ,Image-Künst­lerin‘ (dieses Etikett stammt nicht von mir) habe ich mit meiner letzten Live-Show […] einen Schlussstrich gezogen. […] Ich werde eine neue MANON erschaffen. Folgerich­tigerweise werden andere Arbeiten entstehen. – Anderswo.“

Anderswo ist Paris, wo sie bis 1980 leben wird. Ihren Abschied aus Zürich inszenierte sie mit der Performance The Artist is Present (Die Künstlerin ist anwesend, 1977), durchgeführt gemeinsam mit 16 Statis­tinnen, die sie zu Kopien ihrer selbst macht. Alle identisch gekleidet, mit Regenmantel, Hut und Sonnenbrille, und identisch geschminkt, taucht diese serielle Selbsttransformation an unterschiedlichen Orten auf – ein letztes Dokumentationsbild zeigt eine der 17 Manons im Zug, Abschied nehmend von den anderen. In der Multiplikation dieses von ihr geschaffenen Bildes kann auch dessen Dekonstruktion gelesen werden, während es gleichzeitig den Genie- und Authentizitätskult um die Figur des Künstlers in Frage stellt – man denke hier auch an die gleichnamige Performance, die Marina Abramović als Teil ihrer Retrospek­tive 2010 im Museum of Modern Art, New York zur Aufführung brachte und in der die Künstlerin einer Hohepriesterin gleich zur stummen Audienz lädt. Der Abschied von Zürich leitet – wie angekündigt – eine Verschiebung in Manons Schaffen ein: eine vertiefte Auseinandersetzung mit dem inszenierten fotografischen Selbstporträt, das im Gegensatz zur Performance die Öffentlichkeit bei seiner Entstehung weit­gehend ausschließt. Diese Praxis bestimmt bis heute das Schaffen von Manon. Die ursprünglich mindestens 158-teilige und schließlich auf 36 Teile reduzierte Fotoserie La dame au crâne rasé (Die Dame mit dem rasierten Schädel, 1977–78), die in Koope­ration mit dem Architekten Thierry Wurth entstand, kreist um eine kahl rasierte Manon, die sich mit der ihr eigenen radikalen Künstlichkeit vor der atmosphärischen Architekturkulisse von Paris in vielen Rollen inszeniert: sei es als gefallener Engel auf den Dächern der Stadt, als göttliches Geschöpf, aber auch als klassizistische Skulptur, die sich nahtlos in die steinerne Architektur einfügt. Die Strategie, den eigenen Körper einzusetzen, um multiple Erscheinungen und unterschiedliche Simulacra zu schaffen, findet sich bei einer ganzen Reihe von Künstlerinnen in der zweiten Hälfte der 1970er Jahre – von Cindy Sherman über Hannah Wilke bis hin zu Lynn Hershman Leeson, um nur die prominentesten Vertreterinnen dieser Bewegung zu nennen. In Roland Barthes’ Definition rekonstruiert ein Simulacrum seinen Gegenstand durch Selektion und Neukombination und schafft ihn so neu. Es entsteht eine „Welt, die der ersten ähnelt, sie aber nicht kopieren, sondern verständlich machen will“.2 Und möchte man Craig Owens folgen, der in seinem Aufsatz Posing (1992, Posieren, 2003) die Strategien der Maskerade als feministische Strategie diskutiert, so werden durch die Selbstinszenierung und Maskerade (als welche Manons Rasur auch gelesen werden könnte) bestimmte Codes der Objektivierung mit dem weiblichen Körper ausgehebelt.

Bis in die frühen 1980er Jahre folgten weitere fotografische Arbeiten, die sich in diesem Spannungsfeld ansiedelten – dann taucht Manon in eine längere Schaffenspause ab, die bis 1990 andauerte. Dass in künstle­rischen Projekten, die sich anhand des eigenen Künstlerkörpers mit den Affekten und Effekten des Glamourösen auseinandersetzen, auch immer eine Spur der Enttäuschung über ein uneingelöstes Versprechen eingewebt ist – des Eingestehens von Unvollständigkeit und Vergänglichkeit – scheint verständlich. Der Werkkorpus, der in den 1990er Jahren die Pause beendete, ließe zumindest darauf schließen, etwa das Damenzimmer (1990) – eine Rauminstalla­tion, die sich durch eine stark theatralische Lichtdramaturgie auszeichnet: 18 Schmuckschatullen auf Sockeln werden in einem schwarz ausgekleideten Raum nimbushaft beleuchtet. Jede dieser mit Seide ausge­kleideten Schatullen ist einer für Manon wichtigen Frauenfigur gewidmet – von Coco Chanel bis Virginia Woolf. In diesem Werk lässt sich ablesen, wie Manons Blick sich in eine historische Dimension erweitert, und wie sie beginnt, Themen wie Vergänglichkeit und Erinnerung nun direkt zu thematisieren. Gleichzeitig eröffnet sich gegen Ende des Jahrzehnts ein historischer Blick auf ihr Frühwerk, das nicht mehr länger nur in einem hermetisch abgegrenzten geografischen Raum gelesen wird. Manon wird von einer jüngeren Generation von Kuratoren, Kritikern und Künstlern in einen internationalen Kontext gestellt und erneut rezipiert. Der eigenen Historisierung begegnet sie mit einer gewissen Leichtigkeit, die sich etwa in Fotoserien wie Einst war sie Miss Rimini (2003) ablesen lässt. Die Serie basiert auf der fiktiven Figur der Miss Rimini, für die Manon nun Jahrzehnte später in fotografischen Porträts unterschiedlichste biografische Fortsetzungen durchspielt, Spekulationen darüber, wie dieses Leben heute aussehen könnte – von der gealterten Diva bis zur Krebskranken. Dass der Betrachter diese Lebensläufe auch als weitere Folien für die Figur Manon lesen kann, die in ihrem Werdegang mehrere Überschneidungen mit jenem der Miss Rimini aufweist, liegt auf der Hand. Fragen der Selbstmythologisierung sind auch in ihrer jüngsten Arbeit Hotel Dolores (2009–10) zentral, die in der Architekturkulisse ehemaliger, nun heruntergekommener Bäderhotels in Baden entstanden ist und aus über 170 Fotografien besteht. In dieser Kartografienostalgisch angehauchter Interieurs platzierte Manon Requisiten aus früheren Performances und Installationen sowie Fotografien früherer Arbeiten. Dieses Verweben unterschiedlicher Zeitlichkeiten und Geschichten resultiert nicht nur in einer gewissen morbiden Schönheit, sondern lässt sich auch als Meditation über Verlust und Vergänglichkeit und damit als weiteres Selbstbildnis lesen. Während der Betrachter wie ein Archäologe eine weitere Schicht an der „Fundstätte Manon“ abträgt, schichtet Manon bereits die nächste auf. Und Serge Gainsbourg singt dazu im Hintergrund: „Je t’aurais déjà perdue Manon…“3

—von Raphael Gygax