Abstraktion & Banalität

Die Rückkehr eines Pioniers deutscher Popmusik und elektronischer Musik überhaupt: Holger Hiller im Gespräch mit Klaus Walter über Albert Oehlen, Scooter und sich selbst

Folgendermaßen hat Momus alias Nick Currie – der schottische Songwriter und Exzentriker – einmal „Oben im Eck“ beschrieben, einen seiner liebsten Songs überhaupt: „Es ist ein mysteriöses, surreales, schleppendes, distanziertes Kunstlied, eine Art Paul-Celan-Gedicht zu gesampleten Harfen, mit einer mäandernden, wandernden Melodielinie und dem entkörperlichten Tirilieren Billy McKenzies [Sänger des schottischen Popduos Associates, Anm.] hinter Hillers leichtem, oktaviertem Gesang. Das Ergebnis ist wirklich großartig, aber es steht außerhalb jedweder Pop- oder Rocktradition.“ Man darf dieses Lob getrost auf das Gesamtwerk eines Ausnahmemusikers ausdehnen: außerhalb jedweder Pop- oder Rocktradition. Dass ein schottischer Exzentriker wie Momus das Loblied auf seinen deutschen Geistesverwandten singt, hat nicht nur damit zu tun, dass der Prophet im eigenen Land nichts gilt. Der gebürtige Hamburger Holger Hiller hat lange in London gelebt und wie Momus enge Verbindungen nach Japan. Mit der Musikerin Izumi „Mimi“ Kobayashi hat er einen Sohn. In Hamburg gründet Hiller 1980 mit Thomas Fehlmann die Band Palais Schaumburg; Fehlmann ist in den Jahrzehnten danach als Solist wie als Mitglied von The Orb zwischen Techno und Pop unterwegs. Ähnliches gilt für Moritz von Oswald, der in der zweiten Auflage von Palais Schaumburg Schlagzeug spielte. Da war Hiller schon weg. Wie er oft schon weg ist, bevor das, was er tut, massenkompatibles Format annimmt. Palais Schaumburg nennen sich nach dem Sitz des Bundeskanzlers in Bonn, der Hauptstadt der alten BRD, möglichst weit weg vom Reichstag. Andere Bands dieser Ära heißen Deutsch-Amerikanische-Freundschaft oder Wirtschaftswunder, magische Formeln des Nachkriegs-Westdeutschland. Die Musik von Palais Schaumburg evoziert die Aufbaustimmung dieser Zeit, die harte Arbeit am Wirtschaftswunder. Und am Vergessen. Das gilt vor allem für „Wir bauen eine Stadt“, die Adaption einer Kinder-Oper von Paul Hindemith. In Hillers Gesang hört man die Leichen im Keller der neuen Stadt. Alte Videos zeigen einen spindeldürren Typen, der sich das ADHS aus dem Leib zappelt, man kennt das von Zeitgenossen wie Johnny Rotten und James White. Schon früh beschäftigt sich Hiller mit Sampling-Techniken, von seiner Pionierarbeit profitieren später andere mehr als er selbst. Außerhalb jedweder Pop- oder Rocktradition steht er heute mehr denn je, auch außerhalb der Konvention. Für seine aktuelle Arbeit tut sich Hiller mit seinem alten Freund Albert Oehlen zusammen und konfrontiert den Eurotrash von Scooter mit avantgardistischen Kompositionen eines Iannis Xenakis.

Holger Hiller & Albert Oehlen – Ohne Titel (Frieze Nov 2011) by frieze d/e
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Wie kam es zu dem Projekt?

Albert Oehlen und ich hatten uns jahrelang nicht gesehen. Wir kennen uns seit etwa 1980 aus Hamburg. Es gab damals eine Art beobachtendes Interesse zwischen einer Gruppe von Malern, zu der Werner Büttner, Martin Kippenberger und andere gehörten und einigen Musikern wie Die Tödliche Doris oder auch Palais Schaumburg. Als wir uns jetzt in Berlin wieder trafen, haben wir beschlossen, an einem gemeinsamen Projekt zu arbeiten.
 
Das Resultat besteht aus kreisförmigen Bildern, die neben durchsichtigen Vinyl-Schallplatten platziert sind. Was war zuerst da: das Bild oder die Musik?

Wir haben gleichzeitig daran gearbeitet. Die Prints beziehen sich ja schon vom Format her auf die Schallplatten und die Musik auch auf die Art, wie die digitalen Prints montiert sind und auf die Textbruchstücke, die Albert benutzt hat. Wir arbeiteten dann ziemlich schnell.
 
Auf deiner Webseite sind diese Arbeiten  zu sehen.  Zu hören sind allerdings jeweils nur kurze Auszüge aus deinen Musiken, alle unter einer Minute. Warum?

Warum nicht? Es ging ja nicht um eine Musikveröffentlichung, sondern um Gemeinschaftsarbeiten als Teil einer Ausstellung. Die Aufgabe war auch interessant für mich, weil ich erstens noch keine Erfahrung in dem Bereich hatte, und sich zweitens die Frage stellte, wie man einen Dialog schafft, der diese schrecklichen pseudo-synästhetischen Effekte vermeidet, wo eine falsche Verbindung zwischen Farben, Formen und Tönen hergestellt wird, oder wo sich eins dem anderen unterordnet. Das hätte uns beide nicht interessiert.
 
Was meinst du mit schrecklichen pseudo-synästhetischen Effekten?

Ich meine, es gibt ja eine Tradition bestimmter Arten von Übersetzungen zwischen Bild und Ton, angefangen beim Farbklavier Skrjabins, über das Farb-Ton-Empfinden von Kandisky bis hin zu Techno-VJ’s, die nach synästhetischen Kriterien gehen. Ich finde Skrjabin zwar lustig, aber so ein Ansatz ist für mich im Moment nicht brauchbar.

„Juxtaposed and framed“ sind eure Arbeiten, so steht es auf deiner Webseite. Ist das eine Absage an „pseudo-synergetische Effekte“ und eine Beschreibung deines Umgangs mit vorhandenem Material bei diesem Projekt?
 
Ja, schon. Ich habe mich jedenfalls für eine durchsichtige Vinyl-Schallplatte als Gegenüber für die Prints von Albert entschieden, weil mir dies visuell am ehesten einer Art „No Comment“-Ansatz zu entsprechen schien. Ich habe dann für jede der Arbeiten eine Musik komponiert, und davon eine Schallplatte als Unikat herstellen lassen, analog zu den Prints, die ebenfalls Unikate sind. Der Käufer bekam auch eine CD, auf der die Musik gebrannt ist. Er oder sie kann sie öffentlich zugänglich machen, wenn er will, oder eben auch nicht. Das überlasse ich ihm oder ihr. All das hat mich interessiert, weil es neu für mich war, und sonst immer anders herum ist.
 
Wolltest du vermeiden, dass die Musiken falsch rezipiert werden, als „neues Album von Holger Hiller zu Bildern von Albert Oehlen“?
 
Klar.
 
Alte Weggefährten von dir wie Thomas Fehlmann oder Moritz von Oswald haben es hinbekommen, ein Kontinuum zu schaffen von Palais Schaumburg nach Techno-Köln beziehungsweise Techno-Berlin. Warum ist das bei dir anders verlaufen, weniger linear?
 
Mein Output zwischen 1990 und 2010 war ziemlich gering, und meine künstlerische Auseinandersetzung weniger sichtbar. Das hat einerseits biographische Gründe. Es liegt auch an den Veränderungen von Produktion, Rezeption und Stellung der Musik selbst und übergreifenden, gesellschaftlichen Veränderungen. Man kann darüber also auf verschiedenen Ebenen sprechen.
 
Was waren die biographischen Gründe?
 
Zum einen wurde ich Vater und nahm mir Zeit dafür, was mir persönlich sehr wichtig war. Und dann wollte ich auch endlich mal etwas Normales machen, statt mit paranoiden, bekifften Musikern jede Nacht vor dem Computer zu sitzen.
 
Was meinst du mit Veränderungen von Produktion und Rezeption der Musik?
 
Mit dem Thema macht man natürlich ein großes Fass auf, das sich kaum in ein paar Sätze fassen lässt. Vielleicht kann man sagen, in den 1990er Jahren schienen viele Musiker zu fühlen, dass das Ineinanderschwappen von Pop, Subkulturen, Video und Werbung etwas beinhaltet, mit dem man sein Selbstverständnis unterfüttern kann. Das war zwar ein schiefes Verständnis, aber es funktionierte irgendwie. Mit der Jahrtausendwende, dem Wegbrechen der Umsätze und der Fragmentierung wurden dann für Musiker ihre prekäre Situation und ihre Stellung innerhalb der Produktion durchsichtiger. Der Stellenwert von Musik änderte sich auch, was aber eigentlich schon seit den 1970er Jahren abzusehen war.
 

Könnte dein geringer Output Ausdruck eines Nichteinverstandenseins mit diesen Veränderungen sein? Eine Verweigerung?
 
Ich möchte den Begriff „Verweigerung“ nicht überstrapazieren, denn ich wüsste nicht, wem ich mich verweigere. Es stimmt vielleicht eher, dass ich mich bewusst von einem Selbstverständnis eines wie auch immer definierten Bohemiens abgewendet habe, und dadurch indirekt als Künstler auch von einem kontinuierlichen Output. Und die gesellschaftlichen Veränderungen, die seit der Jahrtausendwende krisenhaft verlaufen sind, lassen sich auch schlecht mit Begriffen wie Verweigerung oder Anpassung fassen.
 
War nicht deine gesamte Solokarriere auch zu Zeiten höherer Output-Frequenz gekennzeichnet von einem Unterlaufen der Erwartungen? Oder von einer Verweigerung, das eigene Schaffen in warenförmige Einheiten zu formatieren?
 
Ich würde es nicht so nennen. Bezogen auf meine Musik ist es eine Entwicklung und keine Verweigerung, schon gar keine systematische. Das wäre ja langweilig. Erwartungen sind etwas sehr Wichtiges, gerade in der Musik, und wenn ich ein Konzert gebe oder Aufnahmen produziere, will ich ja darauf antworten, auch für mich selbst. In den Antworten und in meiner Entwicklung habe ich dann eigentlich fast unbewusst geschichtliche Traditionen aus dem Kunstbereich durchlaufen und mit eingebaut. Das wurde vielleicht von einigen als Verweigerung aufgefasst. Es war eher ein reflektierendes Element.
 
Zurück zu den Gemeinschaftsarbeiten: Von wem stammen die Titel der Bilder/Tracks? Siehst du in Verballhornungen wie „Vin vin Situation“ eine Kontinuität, die zurückreicht bis in die Tage von Palais Schaumburg?
 
Ich glaube, es bezieht sich schon darauf. „Vin Vin Situation“ erinnerte mich wohl auch einfach an meine Zeit in London, wo Begriffe wie „Win-Win Situation“ und „Community“ durch ihre Unschärfe so korrumpierend einsetzbar waren, und wohl auch immer noch sind.

Zu deiner Arbeitsweise: Mal heißt es „compose“, dann wieder, in der Presserklärung zum Projekt mit Oehlen: „Er appropriiert Schnipsel der Eurotrash-Gruppe Scooter und symphonischer Videospiel-Soundtracks und bettet sie in Xenakis und andere Komponisten des 20. Jahrhunderts ein.“ Ist Komponieren ein Oberbegriff für appropriieren, einbetten und nebeneinanderstellen?
 
Appropriieren, Montieren und Collagieren sind nur einige Techniken des Komponierens. Ich glaube, so hat es auch einmal Pierre Schaeffer wütend Pierre Boulez entgegengeworfen, als Boulez die „Musique Concrete“ nicht als Musikform anerkennen wollte. „Die Geschichte der Musik ist eine einzige Bricolage“, oder so ähnlich. Das stimmt sicher. Aber es spielt heute keine Rolle mehr. Ich hätte auch Streichquartette schreiben können, habe aber Orchesteraufnahmen, Eurotrash usw. benutzt, weil mich interessiert hat, wie in Alberts Arbeiten Banalität und feinfühlige Abstraktion ineinanderkippen. Das habe ich aufgegriffen und für mich weiterentwickelt. Ich bin zufrieden mit dem Resultat.
 
Warum benutzt du Scooter? Weil sie gerade im Ausland für eine spezielle Art von Teutonenhaftigkeit stehen? Weil man nie weiß, wieviel doppelter Boden da im Spiel ist?
 
Ich habe mich nie wirklich mit Scooter beschäftigt. Der Grund ist einfach, dass Albert Wörter aus Scooter-Texten in den Prints benutzten wollte. Das nahm ich zum Anlass, mich damit auseinanderzusetzen. Die Musik von Scooter empfinde ich als ziemlich bedrohlich. Aber es gibt ein paar längere Passagen, die ein wunderbares Eigenleben innerhalb  der Orchesterarrangements entwickeln, mit denen ich sie zusammengefügt habe. In dieser neuen Version konnte ich mich kaum den einsamen und empfindsamen Micky-Mouse-Stimmen entziehen, die Scooter in ruhigen Chill-Passagen über die PA trällern lässt. Ich finde, ich habe die Musik wesentlich verbessert. Schade, dass sie mich wohl nie um einen Remix bitten werden.

—von Klaus Walter