Strg+Alt+Entf – Der Computer und die Avantgarde

Über die kontroverse Rolle der Digitalisierung in der Neuen Musik

Ein wenig hat man sich schon gefragt, ob sich die zeitgenössische Kunstmusik zu guter Letzt vollends der Lächerlichkeit preiszugeben gedachte. Denn wo im Jahre 2010 noch eine flächendeckende Debatte zum Thema „Musik und Computer“ aufflammt, kann man doch wohl nur Hinterwäldler und Ahnungslose vermuten. Wahrscheinlich hat der Berliner Musikphilosoph Harry Lehmann selbst gestaunt, dass er mit einem Text, in dem er einige noch nicht eingelöste Möglichkeiten der Computerisierung beschwor, in Fachmagazinen der Neuen Musik (vornehmlich MusikTexte, positionen, sowie Musik & Ästhetik) eine Monate währende Debatte auslöste. Zugegeben, Lehmann hatte seine Zukunftsvisionen arg zugespitzt. Es war abzusehen, dass die Vorstellung eines „Ferneyhoughisators“ oder „Nonoisators“, mit dem sich auf Knopfdruck und automatisch Werke in der Manier berühmter Komponisten realisieren lassen, bei all jenen Komponisten keine Begeisterungsstürme auslösen würde, die sonst auf Authentizität und Stilsouveränität pochen.

Zudem enthält Lehmanns Text einige waghalsige Thesen und evidente Unhaltbarkeiten in Bezug auf eine Zukunft, in der alle Bereiche des Musiklebens der Maschine überantwortet werden und auch der Beruf des Musikers dem Untergang geweiht ist. So geschah es wahrscheinlich auch nur aus einer Laune heraus, dass der für seine Polemik und Humorlosigkeit berühmte Komponist Claus-Steffen Mahnkopf in MusikTexte eine polemische und humorlose Replik veröffentlichte, in der er sich dergleichen verbat, vor dem Untergang des Abendlands warnte und im Übrigen darauf hinwies, dass er selbst den Computer allenfalls als Symbol der Entmenschlichung musikalisch ins Werk setze. Als sich dann noch der Berliner Komponist Johannes Kreidler im gleichen Organ zu Wort meldete, sich an Lehmanns Seite stellte und die „digitale Revolution“ pries, nahmen die Dinge ihren Lauf. Unter dem Titel Musik, Ästhetik, Digitalisierung. Eine Kontroverse (2010) ist daraus immerhin ein über weite Strecken lesenswertes Buch geworden.

Dazu muss man wissen, dass Kreidler ein Komponist ist, der die von Lehmann herbeigesehnte technische Utopie tatsächlich und mit einer gewissen Hartnäckigkeit verfolgt. Berühmt wurde er zunächst, als er 2008 für ein Stück von 33 Sekunden Dauer 70 200 Samples einzeln bei der Gema anmeldete und mit dem Lkw vorfuhr, um die einzeln ausgefüllten Formulare abzugeben. 2009 folgte das YouTube-Video Charts Music, für das die Microsoft-Musiksoftware Songsmith mit den Aktienkursen des Börsencrashs gespeist worden war, wobei der unerträgliche Gute-Laune-Sound der Software und die tragische Abwärtstendenz der Tonfolgen in verstörendem Widerspruch zueinanderstehen. Anschließend realisierte Kreidler Fremdarbeit (2009), das er an einen Gelegenheitskomponisten aus China delegierte, der dann ein Werk in seinem Stile für ihn komponierte. Man kann also durchaus sagen, dass sich Kreidler seinem ehemaligen Lehrer Mahnkopf gegenüber einen gewissen konzeptuellen Vorsprung in Bezug auf den kompositorischen Umgang mit Medien und Technologie erarbeitet hatte. Als die Debatte schließlich zur Buchform reifte, spitzte sie sich nochmals zu, bisweilen wurde es regelrecht geschmacklos, zum Beispiel als der Vorwurf der musikalischen Onanie laut wurde. Weitere Autoritäten schalteten sich ein. Man dürfe streng genommen gar nicht von einer „digitalen Revolution“ sprechen, gab Reinhard Oelschlägel, Herausgeber der MusikTexte, zu bedenken. Verdiente Pioniere der Open-Source-Bewegung wie Orm Finnendahl betonten, dass sie schon seit langer Zeit mit dem Computer komponierten.

Das Bemerkenswerte ist, dass diese doch etwas altbackene Debatte, die in ihren Positionen ein wenig nach den „Rock versus Techno“-Diskussionen der 1990er Jahre müffelt, bei Komponisten, Programmierern und Rundfunkredakteuren auf ein so reges Interesse stößt. Zum einen wird dabei rasch deutlich, dass sich die gesellschaftlich randständige und ästhetisch unter Stagnation leidende Neue Musik nach einer schlagkräftigen Auseinandersetzung sehnt. In den 1980er Jahren hatten Hans Werner Henze und Helmut Lachenmann einmal leidenschaftlich über das Telos der Musikgeschichte debattiert. Ein wenig hoffte man wohl, dass Mahnkopf, obschon der ästhetischen Haltung nach frühvergreist, und Kreidler, der Attitüde nach oft eher frech als souverän, noch einmal eine solche Debatte zuwege brächten.

Zum anderen wurde im Zuge der Auseinandersetzung – manifestiert in ungezählten Podiumsdiskussionen, Vortragsreihen und Essays – deutlich, dass tatsächlich Redebedarf besteht, und zwar weit über das bloße Missverständnis im Generationenkonflikt hinaus. Obschon Musik früh und in hohem Maße von der Digitalisierung betroffen war, hat man sich im Bereich der Kunstmusik lange davor gescheut, die Konsequenzen in Bezug auf eine Ästhetik avantgardistischen Anspruchs zu benennen. Dabei geht es nicht um rein technische Fragestellungen, die in Zeitschriften wie dem Computer Music Journal hinlänglich beantwortet werden. Es geht auch nicht um ein zu verhängendes Streichquartettverbot. Sondern darum, ob und wie die Neue Musik dem Erfahrungshorizont der Gegenwart Rechnung zu tragen in der Lage ist. Als neulich in Freiburg darüber diskutiert wurde, ob der Computer eigentlich ein Musikinstrument sei, gestand der US-amerikanische Komponist Dániel Péter Biró, dass er zwar selbstverständlich auch mit dem Computer komponiere, sich aber dennoch wünsche, dass die Technik einst wieder verschwinde. Warum das zu wünschen sei, blieb dabei offen.

—von Björn Gottstein