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Ein wiederentdeckter Film wirft neues Licht auf Rudolf Schwarzkogler und die Wiener Aktionisten

Rudolf Schwarzkogler, der stillste und zurückhaltendste der vier Protagonisten des Wiener Aktionismus, ist aufgrund seines frühen Todes im Jahr 1969 von Mythen umrankt. Otto Muehl und Günter Brus erklärten ihre Phase des Aktionismus beinahe zeitgleich im Jahr 1971 aufgrund innerer künstlerischer Logik für beendet; Hermann Nitsch verstand sein Orgien-Mysterien-Theater schon früh als eine in Partituren festgelegte und durchinszenierte „Prozession“, als Gesamtkunstwerk. Bei Schwarzkogler hingegen ist schwer einzuschätzen, wie ein möglicher Fortgang der künstlerischen Praxis ausgesehen hätte. Wäre er der Mönch einer ungeschriebenen Konzeptkunst zwischen Suprematismus, Sprachphilosophie, Tantra Yoga und Psychoanalyse geworden? Vielleicht entfernt verwandt mit Entwicklungen, wie sie sich bei Lee Lozano und Paul Thek zeitgleich abzeichneten? Neue Nahrung erhalten solche Spekulationen durch einen lange verschollen geglaubten Film, den Günter Brus Ende 1965 von Schwarzkoglers 4. Aktion auf 8-mm-Film drehte: Er wurde im September 2011 bei der Galerie Guido W. Baudach in Berlin (in Zusammenarbeit mit Galerie Krinzinger Wien), auf DVD transformiert, erstmals öffentlich gezeigt.

Der Film zur 4. Aktion ist eine aus dem Geschichtswasser gefischte Sensation. Er enthält die konzentrierte Dichtungsmasse der Sprache der Objekte und des männlichen Körpers im Sinne Schwarzkoglers. Aufgetaucht ist die Filmrolle zuerst Ende der 1990er Jahre, als der Sammler Philipp Konzett den Nachlass von Edith Adam, der Lebensgefährtin Schwarzkoglers, erwarb. Von Schwarzkogler eingeladen, bei der 4. Aktion anwesend zu sein, hatte sich Günter Brus spontan Otto Muehls Kamera ausgeliehen und mitgebracht. Mit Einverständnis Schwarzkoglers filmte er ohne wesentliche Regie- oder Dramaturgieabsprachen, mit einer Ausnahme: Brus erinnert sich, dass Schwarzkogler ihn darauf hinwies, dass er nun gleich den „Stein“ aus Pappmachee über den Rücken des Modells Heinz Cibulka in Richtung dessen Kopfs rollen lassen würde.

Anders als die Wiener Experimentalfilmer Kurt Kren und Peter Kubelka, die durch die Einzelbildtechnik Distanz schafften, bleibt Brus im Aktionsgeschehen. Der Ausschnitt ist allerdings in einigen Szenen – im Gegensatz zur klassischen Konzentration auf Kopf oder Körper, wie sie in den von Schwarzkogler in Auftrag gegeben Fotografien zum Tragen kommt – auf ein „unübliches“ Detail gerichtet, zum Beispiel Kinn ohne Mund. Brus’ stotternde Bilder – teils mit Schwenks von rechts nach links oder von oben nach unten – sträuben sich in einigen Momenten gegen die kühle Inszenierung Schwarzkoglers. Diese erhält damit eine trunkene Dimension, eine rauschhaft-psychedelische Verschiebung, eine Melodie von in sich ruhenden Momentaufnahmen in zitternden Zuständen. Cibulka vollzieht nach Anweisung Schwarzkoglers in einer Szene Atmungsversuche, die an die eines gestrandeten Fisches erinnern. Ein Netz zieht langsam über seinen Rücken. Baumelnde Pfropfen und Steine in Schleudern. Dekadente Rituale. Der Fisch ist Fleisch geworden. Fruchtbarkeits- und Phallussymbol. Geburt und Abnabelung. Die Hand einer Hexe, das Orakel der Erddämpfe. Im Wachtraum eine diagonale Mythenübertragung. Eros und Strafe. Ödipus-Melancholie. Starre Kantaten über geschlossenen Augenlidern. Kauernd und zaudernd. Baumelnd und verstreckt. In diesem Eklat der Einsamkeit: der Kopf des Enthaupteten. Der griechische Jüngling und der balsamierte Leichnam in der Vorbereitung für seine Reise ins Totenreich. Ägyptische Mythologie und Lazarus-Impuls.

In diesem Film wird im Gegensatz zu den Fotos, die seinerzeit von den Aktionen Schwarzkoglers entstanden, deutlich sichtbar, dass Schwarzkogler für die Aktion ein Environment gestaltet hat. Das umgebende grenzenlose Weiß hat zur Folge, dass die räumlichen Bezugspunkte entzogen werden. Brus und Schwarzkogler benennen beide diesen „Unraum“ als Ausgangspunkt ihrer Aktionen. Darin wird auch Schwarzkoglers Herkunft aus den Hinterlassenschaften der nach Abstraktion und Metaphysik in der Kunst suchenden Ahnen Kasimir Malewitsch und Yves Klein deutlich. Brus ist in seinen Aktionen Regisseur und Akteur in Personalunion; er nimmt im Selbstversuch am eigenen Körper, einem so strengen wie messianischen Impuls folgend, die verdrängten Themen und Abgründe des Daseins auf. Bei Schwarzkogler klingen hingegen die Abstufungen des Opfer-Täter-Verhältnisses an: Er ist Sanitäter, Arzt, sadistischer Foltermeister, Hohepriester, Heiler und im weitesten Sinne Schamane. Bereits in seiner ersten Aktion „Hochzeit“ im Februar 1965 beschwört er eine Art von Umkehrungsritual. Statt der gesellschaftlich instrumentalisierten Verbindungsformeln Ringtausch, Treueversprechen, etc. werden Bilder von Beschmutzung (mit der „sauberen“ Farbe Blau), Zertrennung, Verletzung und Ausweidung, von Folter und Tötung aufgerufen.

Während die anderen Aktionisten dem Exzess, der unbekannten und unbewussten psychischen Motorik und der Ekstase verpflichtet sind, konzen­triert sich Schwarzkogler auf die „Einzelbildmontage“ im Medium Fotografie. Er erschafft zugleich skulpturale Ereignisse. Anstatt wie Nitsch Tiere und deren Körperflüssigkeiten wie Blut und Urin zu verwenden, fließen bei Schwarzkogler vorwiegend chemische Substanzen und symbolisch elektrischer Strom; er zündet Feuer und blendet mit schwarzen Spiegeln. Seine Instrumente sind die Verlangsamung und der Stillstand bis zur völligen Erstarrung oder Todesstrafe. Die gefrorene Statue, der Skulptur gewordene Schmerz. Wiederbelebung und Neuanfang einer gereinigten Kreatur sind dabei Hoffnung und Utopie. Erst in seiner letzten, seiner 6. Aktion (1966), agiert er als sein eigenes Modell. Es ist in logischer Folge die Inszenierung eines Prozesses der Heilung und Wiederauferstehung.

In seinem folgenden Werk, das ausschließlich aus Zeichnungen, Texten und Handlungsanweisungen besteht, geht es ihm um die Erzeugung von Realität durch Sprache, im Sinne einer Erweiterung der Philosophie Wittgensteins, um die reine „Kunst als Lebensritual“. In vielen seiner Zeichnungen sind Verwandtschaften zu Joseph Beuys und Blinky Palermo zu erkennen. Es verbindet sie auch die Idee von Kunst als heilender Kraft. Vor diesem Hintergrund unterstreicht der wiedergefundene Film noch einmal, dass Schwarzkogler, der in der bigotten Kleinbürgerscholle Wien keinen Platz für seine Sehnsucht nach Entfaltung seiner Bisexualität gefunden hatte, ein Werk intensivster Substanz hinterließ.

—von Theo Altenberg