Um die Welt mit Photoshop

Stand der Dinge

Gibt es einen Unterschied zwischen digitaler Reproduzierbarkeit und Manipulation?

Ich muss etwas gestehen: Ich wurde gephotoshopt. Dabei sollte mein Porträt nicht einmal auf dem Titelblatt eines Hochglanzmagazins enden. Ich erneuerte lediglich meinen kanadischen Pass und wollte im Fotostudio in meiner Berliner Nachbarschaft ein neues Passbild machen lassen. Doch statt dem Bild bekam ich eine Lektion über die Wunder der digitalen Dunkelkammer.

Sie denken vielleicht dasselbe, was ich dachte, als ich die Ergebnisse meines Miniaturshootings erblickte, die, wie von magischer Hand bewegt, von der Kamera auf den Bildschirm übertragen worden waren: „Warum müssen Passfotos nur immer so schlimm aussehen?“ Da man ja inzwischen auch nicht mehr lächeln darf, sehen diese Porträts nur noch mehr wie Fahndungsfotos aus. Aber mein Berliner Fotograf hatte etwas ganz anderes im Sinn: „Möchten Sie wirklich jedes Mal, wenn sie reisen, an diesen Pickel erinnert werden?“

Bevor ich überhaupt antworten konnte, hatte er den besagten Pickel bereits ins digitale Nirgendwo geschickt. Das Problem mit Photoshop besteht darin, dass man nur schwer sagen kann, wann man damit aufhören soll – vor allem, wenn man ein Portrait um 500 Prozent vergrößert, so dass ein Leberfleck aussieht wie ein Berg. Nachdem er also meinen Pickel entfernt hatte, hellte mein Fotograf die Ringe unter meinen Augen auf und tupfte dann – tada! – einen rosigen Ton auf meine Wangen. Und die Faltenbehandlung erst! „Ist das legal?“, fragte ich halb ängstlich, halb hoffnungsvoll. Er zuckte ungläubig mit den Schultern, so, als ob es ein kleineres Übel sei, das Gesetz zu brechen, als nicht perfekt auszusehen. „Es wird ohnehin ein kleines Bild, also wird das niemand wirklich erkennen können…“

Wenn es sich schon lohnt, Verbesserungen an einem Porträt zu machen, die sowieso niemand erkennen kann und das Bild mit Ausnahme der Grenzbeamten niemand zu Gesicht bekommt, dann ist es schwer, sich ein Bild vorzustellen, das heutzutage nicht verändert wird. In unserer zunehmend gephotoshopten Welt wächst die Differenz zwischen Realität und Fotografie. Im letzten Sommer bezeichnete der Kosmetikgigant L’Oréal – in Verteidigung der digitalen Nachbearbeitung eines Porträts von Julia Roberts in einer seiner Lancôme-Werbungen – dieses Werbebild als „ein inspiratives Bild“. Dabei schien die Realität überhaupt nicht in Betracht gezogen zu werden. Britische Überwachungsbeauftragte, genauer die Behörde für Werbestandards, verbot diese Werbung im Vereinigten Königreich, weil L’Oréal keine Porträts vorlegen konnte: nicht zum Vergleich zwischen Realität und Fotografie, sondern zwischen Fotografie und Photoshop.

Vor der digitalen Dunkelkammer verließen sich die Fotografen auf Retuscheure, die mit ihren Händen statt mit einer Maus arbeiteten. Obwohl man immer noch von „airbrushing“ spricht, gehört dieses Werkzeug der verschwindenden Ära analoger Manipulation an. Für den Wissenschaftler und Fotografen Fred Ritchin begann das Zeitalter der digitalen Manipulation schon vor der Entwicklung von Photoshop 1988. Er zitiert das Februar-Titelblatt von National Geographic aus dem Jahr 1982, auf dem die Pyramiden der Totenstadt von Gizeh in Ägypten zu sehen waren. Das Bild war „elektronisch“ verändert worden, so dass eine Pyramide sich gleich hinter einer anderen zu befinden schien (beide passten so hervorragend auf das Titelblatt). Wie Ritchin berichtet, verglich der damalige Chef der Bildredaktion, Robert E. Gilka, die Anwendung mit eingeschränkter nuklearer Kriegsführung: „Es gibt keine.“

Zwei Pyramiden zu bewegen ist aber noch nichts im Vergleich zur Photoshop-Funktion der „Ebenenkomposition“: dem Kombinieren einer Vielzahl von Fotografien derselben Person zu einer einzigen Komposition. Da keine Aufnahme in sich perfekt ist, werden die besten Teile aus unterschiedlichen Fotografien – eine Geste der Hand hier, ein Gesichtsausdruck dort – als unterschiedliche Ebenen aufaddiert und am Ende zu einem Bild verschmolzen. Das Ganze ist eine Mischung aus dem Spielen mit Papier-Anziehpuppen und dem Zusammensetzen eines Puzzles, und häufig gibt es dabei zu viele Teile, die nicht richtig zusammenpassen wollen. Wenn einige Fotografien heutzutage seltsam aussehen, liegt das nicht nur an der Faltenbeseitigung, sondern auch an der Verwendung von „Ebenenkomposition“: am Versuch, die auf einer Aufnahme in die Hüfte gestemmten Arme mit den Hüften einer anderen Aufnahme zusammenzubringen.

„Ebenenkomposition“ mag das wahre Vermächtnis von Photoshop sein, auch wenn wir die Differenz zwischen Realität und Fotografie gerne so bemessen, als ob wir immer noch im Zeitalter filmbasierter Fotografie leben würden. Wie Ritchin feststellt, erschaffen Programme wie Microsofts Photosynth 3-D Kompositionen eines jeden Orts – wie der Totenstadt von Gizeh –, indem sie Myriaden von Fotografien zusammenfügen, die von Touristen von überall auf der Welt gemacht wurden und zur freien Verfügung online gestellt wurden. Diese 3-D Kompositionen können gedruckt oder sogar navigiert werden, ganz so wie Googles Street View. Solche Programme heben das Prinzip der digitalen Manipulation auf eine neue, kollektive Ebene, auf der Fotografien zum Produkt unzähliger anonymer Kollaborateure werden. Kurz gesagt: „Ebenenkomposition“ wird global.

Ihre globale Reichweite – eine Aufnahme, die in Gizeh gemacht wurde, kann beinahe ohne Zeitverlust überall auf der Welt landen – bildet den Ausgangspunkt für diese Sonderausgabe zur Fotografie. Außerdem markiert diese Ausgabe die erste redaktionelle Zusammenarbeit von frieze d/e und frieze. frieze konzentriert sich dabei auf das Genre des Stilllebens in der Fotografie. Weit davon entfernt, zu verschwinden, floriert das Stillleben in Fotografien von Studio-Arrangements und in der Verwendung von Fotografien als vorgefundenen Objekten innerhalb größerer Installationen. Auch wenn man sich im Lichte der deutschen Dimension von frieze d/e eine Rückschau auf die große Tradition der Dokumentarfotografie von Leipzig bis Düsseldorf erwartet haben mag, widmet sich diese Ausgabe doch eher den vielfältigen Schicksalen fotografischer Bilder „unterwegs“, in analogen wie auch digitalen Formaten: vom Familienalbum, das in Malerei eingearbeitet wird, bis zur Sammlung, die aus Online-Suchen entsteht. Die gemeinsamen Sonderausgaben – Fotografie, stillstehend und in Bewegung – bieten eine umfassende Analyse des Mediums in der Gegenwart an.

Und um auf meinen unglaublichen neuen Ausweis zurückzukommen – ich weiß schon, was ich den Grenzbeamten zurufen werde, sollte mein modifiziertes Fahndungsfoto irgendwelche Probleme hervorrufen: „Es ist ein inspirierender Pass.“ Aber vielleicht werde ich ohnehin sehr viel weniger inspiriert sein, weitere Reisen zu machen, wenn ich all diese Orte auch online zu Gesicht bekommen kann.
Übersetzt von Kerstin Stakemeier

—von Jennifer Allen

Jennifer Allen arbeitet als Autorin und Kritikerin in Berlin.