A Blind Spot

Haus der Kulturen Welt

Angekündigt hatte Catherine David diese Ausstellung bereits 2010, zur ersten Ausgabe des Berlin Documentary Forum, bei einem Gespräch mit dem Künstler Joachim Koester. Damals ging es um Schlagworte, die immer noch aktuell sind, um Bilderflut und -verknappung, die Auswirkungen der Digitalisierung von Bildwelten auf die Wahrnehmung, den Status der Fotografie und die Veränderung dokumentarischer Praktiken. Nun konkretisierte die Kuratorin ihr Anliegen im Begleittext zur Ausstellung, die als Teil des Berlin Documentary Forum 2 gezeigt wurde: Es gebe „keine ‚guten’ und ‚schlechten’ Bilder“, sondern nur solche, die entweder „das kritische Urteil befördern und befragen“ oder die „den Subjekten (den Fotografierten wie auch deren Betrachtern) ihren Platz zuweisen, indem sie die Beweglichkeit des Blicks und des Denkens blockieren“, konnte man dort lesen. Der titelgebende „blinde Fleck“ bezeichnet den Punkt im Auge, an dem der Sehnerv ansetzt und an dem daher keine Lichtrezeptoren vorhanden sind. Die fehlende Sinneswahrnehmung wird im Gehirn aus Informationen des anderen Auges kon­struiert. Entsprechend versammelte David in ihrer Ausstellung zehn Künstler, deren Arbeiten sich direkt mit derartigen Lücken im Sichtbaren und Fehlstellen beschäftigen oder diese umspielen.

Das bedeutet auch, dass dabei die Beziehung von Bild und Fiktion neu verhandelbar wird. Koesters Schwarzweißfotoserie The Barker Ranch (2008) etwa widmet sich der Farm, in der die mythisch verbrämte Kultfigur Charles Manson mit seiner berüchtigten „family“ hauste, und wo er die Pläne für die grausamen Morde an Sharon Tate und anderen ausbrütete. Auf einer beigefügten Text­tafel wird die Geschichte der Instrumentalisierung von fotografischen Darstellungen dieser Orte in den Manson-Prozessen erläutert. Die hier gezeigten Fotos wirken wie Darstellungen klassisch amerikanischer „outposts“, prototypischer Siedlungen am Rande der zivilisierten Welt. Sie beschwören die Geschichte der brutalen Eroberung des amerikanischen Kontinents, als seien Gewalt, Leiden und Tod bereits seit Gründerzeiten in die Landschaft selbst eingeschrieben.

Auch der französische Künstler Eric Baudelaire reflektiert in The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years without Images (Die Anabasis von May und Fusako Shigenobu und 27 Jahre ohne Bilder, 2011) über Kulturlandschaften. Dafür wendet er eine filmische Strategie des japanischen Filmemachers und späteren Aktivisten der Roten Armee Japans, Masao Adachi, auf diesen selbst an. Adachi hatte in seinem Kinofilm A.K.A. Serial Killer (aka Serienmöder, 1969) Aufnahmen jener Orte gezeigt, an denen ein Serienmörder bis zu seiner Festnahme gelebt hatte. Er wollte so die ihn prägenden Lebensumstände darstellen, die sich darin widerspiegelnden Strukturen von Autorität und Unterdrückung aufzeigen. Baudelaire nun ließ sich von Adachi, der kurz nach der Produktion seines Films im Libanon untertauchte, damit beauftragen, es ihm gleichzutun und ausgewählte Orte, die dieser wahrscheinlich bei seinem Leben im Untergrund kennengelernt hatte, filmisch zu dokumentieren. Kombiniert mit Bildern aus Tokyo und Ausschnitten aus Adachis Filmen sowie ergänzt durch Kommentare von Adachi selbst, Fusako Shigenobu, der Gründerin der Roten Armee Japans, und deren Tochter May, ergibt sich ein komplexes und brüchiges Historienbild. Nicht zuletzt wurde hier die Illusion einer vergleichsweise einfachen Weltsicht deutlich, dem diese jungen Aktivisten aufsaßen – der Film zeigt sie letztendlich als ihre eigenen Opfer.

Hassan Khan treibt dieses Spiel in seinem Video Muslimgauze R.I.P. (2010) noch weiter. Es zeigt einen etwa zehnjährigen Jungen, der ebenso hingebungsvoll wie ziellos im Wohnzimmer einer Mietskaserne herumlungert. Angesiedelt ist die vordergründig unauffällige Episode im Manchester des Jahres 1982, dem Jahr, in dem der 1999 über­raschend verstorbene britische Experimentalmusiker Bryn Jones, besser bekannt unter dem Pseudonym Muslimgauze, erste Musikaufnahmen veröffentlichte – als künstlerische Antwort auf den Libanonkrieg. Jones wurde nicht nur durch seine engagierte Unterstützung der PLO und seine Hasstiraden gegen Israel bekannt, sondern vor allem durch einen eigenwilligen und exotisierenden Musikstil, der Industrial und Noise mit orientalischen Rhythmen und Versatzstücken einfärbte. Dabei hatte Jones den Mittleren Osten nie besucht und lebte bis zu seinem Tode in demselben Haus in Manchester. Auch der Junge in Khans Film verlässt das Haus nicht, er sieht höchstens aus dem Fenster. Das mag besser sein, als ganz wegzusehen – und wirkt doch fast wie ein Fluchtversuch aus der eigenen trostlosen Realität der Passivität, Machtlosigkeit und Unschuld. Kein Blick ist ohne Illusion.

—von Andreas Schlaegel