Attila Richard Lukacs & Michael Morris

Johnen Galerie

Der Tipp kam von Jeff Wall: Der Großmeister der narrativen Fotografie hatte die erste Ausstellung dieser Polaroids des kanadischen Malers Attila Richard Lukacs vor zwei Jahren in der Edmonton Art Gallery gesehen, und gleich seinen Galeristen angerufen.

Was Wall an diesen Fotos fasziniert hat, kann man sich denken, denn sie stellen gewissermaßen das Gegenteil seiner eigenen Fotografie dar. Sie sind kleinformatig, seriell und vor allem: authentisch. Und sie waren nie dafür gemacht, ausgestellt zu werden. Denn die Polaroidfotografie war integraler Bestandteil von Lukacs’ Arbeitsprozess – als besonders schnelles und effektives Medium für Körper-, Porträt- und Kompositionsstudien. Für diese intensiven Fotosessions rückte er seine Liebhaber und Freunde ebenso ins Bild, wie Zufallsbekanntschaften, im Techno-Club E-Werk aufgegabelte Kids, verirrte Neuankömmlinge oder Prostituierte.

Nachdem er sich in Kanada als Vorreiter einer figurativen Malerei einen Namen gemacht hatte, die sich von der formalistischen und abstrakten Malerei der Vorgängergeneration abzusetzen suchte, war der gerade 24 Jahre alte Maler 1986 nach Berlin gekommen. Hier traf er seinen älteren Kollegen, den Maler, Bilderarchivar und Konzeptkünstler Michael Morris, der zwischen Vancouver und Berlin pendelte, und den jungen Lukacs in die Kunst- wie in die Schwulenszene einführte und der während der Turbulenzen der deutschen Wiedervereinigung und den chaotischen Jahren danach für ihn die Rolle eines Mentor einnahm. Auch 20 Jahre später war es wieder Morris, der, nachdem er in Lukacs‘ Atelier auf Tausende von Polaroids stieß, sich nicht nur an die Zeit in Berlin erinnerte, sondern auch deren eigenständige Qualität als Fotografie erkannte. Offiziell fungierte er für die Ausstellung in Kanada als Kurator, aber in Berlin ist sein Beitrag eher der eines Kollaborateurs: auf zwei Videomonitoren in der Galerie, als Teil eines nachgestellten Arbeitstisches, kann man nicht nur eine Fotosession sehen, sondern auch Morris beim Arrangieren der Polaroids.

Denn erst seine Organisation der Bilder zu Tableaus von meist 12 bis 30 Einzelbildern konkretisiert deren serielles Moment und führt sie zu fast filmischer Dichte: oft nur ein oder zwei Darsteller, mit Totenschädel oder zum Hitlergruss erhobenem Arm, mit heruntergelassener Hose, im Rollstuhl, kopfüber von der Decke baumelnd oder sich einen Druck setzend. Mit Sweatshirts einschlägiger Marken, mit Uniformen, Springerstiefeln, Bomberjacken und geschorenen Köpfen wird demonstrativ eine sexualisierte Affinität zur Skinhead-Kultur zur Schau gestellt. Diese Sexualisierung einer Hassideologie war explosiv zu einem Zeitpunkt, da marodierende Skinheadbanden noch im Straßenbild Berlins auftauchten. Aber die Machtstrukturen in den Polaroids wirken auch karnevalistisch oder theaterhaft: die Beziehung zwischen Herr und Sklave ist prekär, aber ambivalent, zwar nur Simulation, aber nicht ohne Wirkungsmacht.

Anders verhält es sich mit der Beziehung des Betrachters zum Bild. Denn das wichtigste Werkzeug für diese Arbeiten, jenseits von Polaroidkamera oder serieller Organisation, scheint die genaue Kenntnis der Kunstgeschichte zu sein, die Anklänge an die ebenso sexualisierten wie leidenden und aufbegehrenden Männerkörper in Francis Bacons Gemälden sowie weitere Referenzen an alte Meister von Caravaggio bis zu Degas. Und hier sind beide beteiligten Künstler Autoritäten, deren Obsession selbst im Spielerischen spürbar bleibt.

—von Andreas Schlaegel