Berlin Biennale 7

Diverse Orte

Es gibt zwei Schlüsselmomente auf dieser Biennale. Beide haben mit Proportionen und Blickrichtungen zu tun. Der erste: Man betritt das Erdgeschoss der Kunst-Werke und trifft auf ein Geländer, das den Blick auf den tiefer befindlichen White Cube lenkt. Dort befindet sich ein Mini-Zeltdorf, gebildet von einigen Vertretern der spanischen Indignado-Aktivisten, vor allem aber den zersprengten Rändern der deutschen Occupy-Bewegung. Es ist die spezifische Konstruktion des Raumes, die dazu zwingt, die Nichtkünstler wie Eisbären im Gehege von oben zu betrachten. Selbst wenn man hinuntergeht, lässt sich dieser erste Eindruck nicht löschen. Warum platzieren Künstler-Kurator Artur Żmijewski und seine Mitkuratorin Joanna Warsza (die assoziierten Kuratoren des Künstlerkollektivs Voina konnten aufgrund ihrer rechtlichen Probleme in Russland anscheinend gar nicht anreisen) die eingeladenen – nicht besetzenden – Aktivisten gerade so und an diesem Ort? Es gibt nur zwei mögliche Antworten: Entweder ist es ihnen unterlaufen, oder sie wollten den Zoo-Effekt ganz bewusst.

Der zweite Schlüsselmoment ist dieser: Man geht weiter ins erste Obergeschoss und trifft auf die Styropor-Reproduktion des Kopfes der weltgrößten, 2010 in Świebodzin im Westen Polens errichteten Jesus-Statue von Mirosław Patecki, vom Künstler selbst im Maßstab 1:1 reproduziert (Christus der König, 2012). Die Statue ist ultrapompös und kriegerisch, die ausgebreiteten Arme eher Drohung als Einladung. Der Künstler ist offenbar im Herzen des polnischen Nationalismus und Erzkatholizismus zu Hause. Es ist, als wolle Żmijewski sagen: Schaut her, die rechten Populisten kriegen es hin – warum wir im linken Spektrum der Gegenwartskunst nicht?

Überhaupt scheint diese unter dem Motto Forget Fear (Vergesst die Angst) stattfindende Biennale viel mit der Gemütsverfassung von Żmijewski zu tun zu haben. Er beklagt im Vorwort zum Begleitbuch seine wiederholten „Enttäuschungen durch künstlerische Ansätze“, er sei „erschöpft und der Depression nahe“ angesichts des alltäglichen Kunstbetriebs in Galerien, der kuratorischen Praxis des „Verwalten[s] von Kunstobjekten“ und des dazugehörigen „intellektuelle[n] Rahmendiskurs[es]“. Dem setzt er die Suche nach einer Kunst entgegen, die „in effektiven Veränderungsprozessen handelt und funktio­niert“.

Der Biennale ist zugutezuhalten, dass sie dazu zwingt, sie an ihrer eigenen ethischen und politischen Rhetorik zu messen – und nicht bloße Geschmacksurteile zu fällen. Man ist in einem Raum, in dem unter dem Titel Breaking the News Filmprojektionen zu rechtsradikalen Demonstrationen gegen Roma in Tschechien, Straßenschlachten in Athen, feministischen Aktionen der Gruppe FEMEN in der Ukraine oder dem postrevolutionären Ägypten laufen, nicht mit der Frage konfrontiert, ob man nun dieses oder jenes Video „besser“ findet. Die Frage ist vielmehr, ob der Raum das leistet, was er verspricht – die stimulierende, kakophonische Repräsentation einer globalen linken Gegenöffentlichkeit im Internet zu sein. Im Arabischen Frühling war die Notwendigkeit eines militanten Zurwehrsetzens angesichts autokratischer Regime unzweifelhaft. Aber das rechtfertigt nicht, hier den Hauptakzent auf das visuelle Abtasten von Straßenschlachten und Handgemengen zu legen – so als hätten Hintergründe und Strukturen nichts mit Politik zu tun (entsprechend unterbelichtet bleibt die Finanzkrise). Die sichtbaren Kämpfe werden symbolisches Futter für eine Kunst, die sich nach Radika­lität sehnt.

Ähnlich verhält es sich mit dem Projekt von Jonas Staal, das unter dem Titel New World Summit als „alternatives Parlament politischer und rechtlicher Repräsentanten von Organisationen“ angekündigt wird, „die zum gegenwärtigen Zeitpunkt auf interna­tionalen Terrorlisten aufgeführt sind“. Die Frage ist nicht, ob es ästhetisch gelungen ist, die Fahnen all dieser Organisationen in den Kunst-Werken von der Decke hängen zu lassen wie Schleier – sondern was in diesem Zusammenhang die Tatsache bedeutet, dass die betreffenden Gruppen (von der IRA über die Hisbollah bis hin zu al-Qaida oder den philippinischen Abu Sayyaf) vor Ort gar nicht genannt werden. Auf der Website zum Projekt, newworldsummit.eu, das am 4. und 5. Mai als Kongress stattfand, findet sich dann zwar die Liste, aber die einzelnen Charakterisierungen fallen extrem dürftig aus. Falls es darum gehen sollte, über die Verletzung menschenrechtlicher Standards im Zeichen von Guantanamo und Staatsterrorismus aufzuklären, ist diese Art von Informationspolitik erschreckend dumm; falls es darum ging, das Klandestine zu ästhetisieren, ist es noch dümmer.

Ein weiteres Beispiel: Den von Khaled Jarrar entworfenen Stempel eines Staates Palästina mit dem Bild eines Jerichonektarvogels kann man sich vor Ort in den Reisepass stempeln lassen. Das beinhaltet eine berechtigte Kritik an den schikanösen israelischen Grenzbestimmungen für Palästinenser. Allerdings wird im Wandtext bemerkt, dass das Projekt „die Aufspaltung Palästinas seit 1947“ nicht anerkennt. Dass heißt nichts anderes, als dass Jarrar sich gegen das Existenzrecht Israels ausspricht. Warum wird das nicht klar und deutlich gesagt? Vielleicht, weil man nicht darüber nachgedacht hat; vielleicht, weil man so mehr Zustimmung erntet bei liberalen Kunstfreunden. Es ist die Art von Verschleierungstaktik und ideologischer Zurichtung von Wirklichkeit, die man auch von populistischen Politikern kennt.

Der Künstler Żmijewski wendet seine erprobte Strategien der sozialen Collage – nicht der sozialen Plastik – auf die ganze Biennale an. Vier Strategien der Verpflanzung lassen sich unterscheiden: das Zeigen von Nichtkünstlern als Künstler und von poli­tischen Gruppen als Readymade; das Zeigen historischer Ereignisse als Re-enactment (die von Maciej Mielecki initiierte Aufführung der Schlacht um Berlin 1945 mit 50 polnischen Laiendarstellern im Spreepark); das Hineinpasten von rechter, reaktionärer und/oder naiver Kunst in den Kontext linker und liberaler Gegenwartskunst (die Jesus­statue, die Buntglasfenster und Wappen der vornehmlich rechtslastigen Landsmannschaften der ehemaligen deutschen Ostgebiete im Deutschlandhaus); und das buchstäbliche Verpflanzen und Einpflanzen von Leben, etwa mit Łucasz Surowiec’ ultrakitschiger Arbeit Berlin-Birkenau (2012), für die er 320 Birkenbäumchen aus Auschwitz-Birkenau nach Berlin brachte, oder mit Joanna Rajkowskas Born in Berlin (Geboren in Berlin, 2012), das die Geburt der Tochter der Künstlerin in Berlin samt chirurgischer Details und Begraben des Mutterkuchens vor dem Reichstag dokumentiert.

Demgegenüber ist eine der wenigen überzeugenden Arbeiten dieser Biennale ausgerechnet von Teresa Margolles, die in der Vergangenheit auch schon tot geborene Föten in Beton eingoss (Entierro/Burial, 1999). Mit PM 2010 (2010) reiht Margolles wie in einer Hanne-Darboven-Hängung die Titelblätter des mexikanischen Boulevardblatts PM aus der vom Drogenkrieg terro­risierten Grenzstadt Ciudad Juárez aneinander – und fast auf jedem von ihnen sind Bilder von verstümmelten Leichen neben aufreizenden Pin-up-Fotos platziert. Man mag das wiederholende Zeigen dieses obszönen Umstands selbst obszön finden, aber
Margolles führt so buchstäblich den Mechanismus der Sexualisierung von Gewalt vor Augen. In der schlichten Wiederholung wird für einmal ein politischer Zusammenhang vergegen­wärtigt, anstatt nur im Kommen­tierenden oder Symbolischen zu dilettieren.

Aber selbst Margolles’ Arbeit passt ins Bild, wenn man sie auf das Beglotzen des Monströsen reduziert. Żmijewskis Verpflanzungsstrategien ergeben zusammen das
Psychogramm einer Kunst, die sich gleichermaßen nach Monumentalität und Naivität, nach Macht und Bestrafung sehnt. Die Kritik an solch einer ödipal-patriarchalen Psychostruktur ist natürlich längst von dieser antizipiert – als Stimulanz und Stachel, der antreibt, nicht als Gelegenheit zur Selbst­reflexion. Erweist diese Biennale also der politischen Kunst einen Dienst oder einen Bärendienst? Ich plädiere für Ersteres: Sie befreit die Kunst von einer zentralen Illusion. Sie führt ein für alle Mal vor, dass eine Kunst, für die Politik vor allem das Spektakel körperlicher Intensität ist, am Ende entweder bei der Harmlosigkeit entleerter Radikalitäts-Gesten landen wird – oder bei dem, was die Dead Kennedys einmal als Zen-Faschismus bezeichnet haben. Danach kann es nur besser werden.

—von Jörg Heiser