Günther Förg

Berlin, Deutschland

Galerie Max Hetzler

Installation view, 2011

Man könnte Günther Förgs monochrome Leinwände, die nur durch wenige Farbbalken strukturiert sind, schnell als das abtun, was im Kunstmarktjargon abschätzig als „Flachware“ bezeichnet wird. Doch wer Förg auf unverbindliche und unverfängliche abstrakte Malerei reduziert, macht einen Fehler. Im Gegenteil, seine Arbeiten sind genau darauf angelegt, nicht nur den Betrachter einzufangen, sondern auch den Raum darum herum ins Spiel zu bringen. Nachprüfen konnte man das in dieser Ausstellung: einer echten Retrospektive, mit der Förg in 26 zum Teil riesigen Arbeiten auf sein Schaffen seit 1987 zurückblickte.

Man darf wohl behaupten, dass dies die souveränste Ausstellung war, die bisher in den Räumen der Galerie Max Hetzler in einer ehemaligen Fabrikhalle zu sehen war – was vor allem mit der lässigen und abgeklärten Inszenierung zu tun hatte, in der Förg hier seine Arbeiten präsentierte. Unaufgeregt und in perfekter Synchronisation von Architektur und Kunst ergaben sich so präzise angelegte Bezüge quer durch verschiedene Werkgruppen. Da war etwa das dreiteilige, zwölf Meter lange und fast drei Meter hohe Gemälde Coney Island (2000) mit seinem für Förg charakteristischen dünnen Auftrag, dafür aber in intensiven Primärfarben: ein Feld von leuchtendem Kobaltblau, in einen schwarz gemalten Rahmen gefasst, und durch vier signalrote vertikale Balken in fünf Felder geteilt. Die strenge Symmetrie dieses riesigen Gemäldes fand ein Echo in kleineren Werken, etwa in den schmalen, hellen Streifen des delikat kolorierten Gemäldes Williamsburg (2000), aber auch ein Gegengewicht in einer neuen, speziell für die Ausstellung geschaffenen, 21 Meter langen Wandmalerei in hellem Blau und Ochsenblut. Auf ihr platzierte der Künstler fünf riesige Fotos, die Architektur des italienischen Faschismus zeigen: Gebäude verschiedener naturwissenschaftlicher Fakultäten und das Auditorium Maximum der Città Universitaria in Rom, erbaut von Benito Mussolinis bevorzugtem Architekten, Marcello Piacentini („Città Universitaria“, 1990).

Allein durch ihr Format von quasi-architektonischer Dimension setzen die Fotografien scheinbar auf ähnliche Überwältigungsstrategien wie die auf ihnen abgebildeten, pompösen, mit hellem Travertin verblendeten Fassaden. Aber Förg folgte nicht den Achsen der Architektur, er wählte die Perspektive des Passanten, der nach oben blickt. Das Alltägliche bleibt am Rande sichtbar. Auch wenn die Fotos nicht wie die wackeligen Schnappschüsse eines Hobbyfotografen wirken, sind sie dennoch kaum inszeniert, sondern sichtbar schnell aufgenommen, mit einer Kleinbildkamera und kurzer Belichtungszeit. In der extremen Vergrößerung der Abzüge wird die Körnung des Films sichtbar und lässt keine Details mehr erkennen. Trat man näher an die Arbeiten heran, stand man als Betrachter stattdessen dem eigenen Spiegelbild und dem des umgebenden Raumes gegenüber. Denn Förg greift für die Verglasung seiner Fotos nicht auf das sonst im Ausstellungsbetrieb übliche entspiegelte Glas zurück. Mit diesem Trick fängt er den Betrachter tatsächlich ein, auch in die Geschichte des Faschismus, und konstruiert ein Gegenüber, wie um die Fähigkeit des Individuums zu Erinnerung und Reflexion selbst zu thematisieren – auch und gerade im Dialog mit den hochambivalenten Motiven hinter dem Glas.

Sein Kollege Albert Oehlen bemerkte in einem Interview in frieze im Oktober 2003 anerkennend, Förg schaffe „Erhabenes aus etwas, das schon erhaben“ sei. Das gilt besonders für seine Malerei, für die sich der Künstler bei Klassikern der Moderne bedient, und beispielsweise Piet Mondrians Konstruktivismus in vier unbetitelten Bildern aus dem Jahr 1993 zu ebenso lockeren wie losen Gitterstrukturen reduziert, die an Tapetenmuster oder Küchentücher aus den 1950er Jahren erinnern können. Es ist sicher auch kein Zufall, dass man sich bisweilen an die raumgreifenden Querformate von Barnett Newman erinnert fühlt, und dass die serielle Reihung und Technik besonders der in Acryl auf Blei ausgeführten Arbeiten (in der Ausstellung befinden sich zwei große, unbetitelte Arbeiten von 1990) auf die späten Acryl-auf-Aluminium-Arbeiten von Blinky Palermo Bezug nehmen (wie in dessen mehrteiligen Werkgruppen „Coney Island II“, 1975, oder „To The People of New York City“, Für die Menschen von New York City, 1976). Am Ende stehen hier sogar fröhlich wirkende Farbtupfen, Scribbles und Flecken, die einen an den jüngst verstorbenen Cy Twombly denken lassen (drei unbetitelte Werke, 2007–9). Im wohl jüngsten Gemälde der Ausstellung, Ohne Titel (2009), jedoch hat Förg diese heitere Fleckenwelt mit einer unruhigen grauen Übermalung schon wieder beinahe negiert. Die Farbflecke schimmern hier nur noch schwach hindurch, und verleihen so der Arbeit eine neue, bisher so bei ihm nicht gesehene malerische, beinahe narrative Ebene.

Im Rückblick wurde deutlich, warum das Werk Förgs gerade auch heute von Bedeutung ist: Sein Abarbeiten an der direkten, subjektiven und ohne Angst vor stereotypen Tabus geführten Auseinandersetzung mit der Ästhetik des Erhabenen pendelt zwar zwischen Aneignung und Hommage, kommt dabei aber völlig ohne ironische Zitate und ähnliche billige Distanzierungen aus. Vielmehr wirft er dabei mythischen Ballast ab und eignet sich Bildschaffungsstrategien auf eine Art an, die sie wie neu erscheinen lassen.

—von Andreas Schlaegel

Andreas Schlaegel ist Künstler und Autor. Er lebt in Berlin.