Jonathan Lasker

Galerie Thomas Schulte

Unsere Retro-Kultur neigt dazu, den legendären Höhepunkt im Schaffen eines Künstlers mehr zu schätzen als jene Ungewissheit, die mit neuen Arbeiten verbunden ist. Rockbands gehen mit dem Programm von 30 Jahre alten Alben auf Tournee und füllen ganze Hallen mit Nostalgikern; Schriftsteller mit Schreibblockade betreuen die Neuaus­gabe ihrer frühen Hauptwerke. Jonathan Lasker meinte einmal, seine Gemälde seien immer unverkennbar von ihm. Dieser unbestreitbare Wiedererkennungswert basiert auf einer bestimmten Rezeptur an Gestaltungselementen – Ansammlungen pastoser expressionistischer Formationen und mühevoll transkribierte „Kritzeleien“ über flachen Farbfeldern –, die er ursprünglich und am frischesten in den Gemälden kombinierte, die zwischen 1985 und 1990 entstanden sind. Später hat er dieses Schema zwar verfeinert, abgerückt aber ist er von ihm nie mehr. In diesem Sinne ist Lasker ein Komplize der Idealisierung seiner eigenen Vergangenheit.

Die Rede von einem „Lasker-Look“ impliziert, dass es etwas gibt, das man übernehmen, und dem man sich anpassen kann. Und diese Anpassung an ein gegebenes Vorbild ist in Laskers Arbeitsweise ein entscheidender Faktor: Von 1986 an entstanden seine Gemälde unter der Mitarbeit von Assistenten durch die systematische Vergrößerung von Ölskizzen.
Entscheidend war daneben sein geschickter Umgang mit unterschiedlichen Effekten: temperamentvolle gestische Malerei wird ausbalanciert durch kühles Pastell; grobe Materialhaftigkeit wird gegen eine trocken-kultivierte Zeichenkunst ausgespielt. Laskers künstlerische Ausdrucksweise ist dialektisch, ihre Polarität verengt sich in den 1980er Jahren noch, entwickelt sich von
tastenden Anfängen hin zu einer diagramm­artigen Perfektion (die sich über das Bild schlängelnden Farbwürste erfordern großes handwerkliches Können, damit sie am Ende nicht aufreißen oder das Bindemittel in die Farbflächen ausläuft). Die Suche nach Ausdrucksformen führte schließlich zu einem stenografischen Set von Ausdrucks-Chiffren. Wie verengend diese Entwicklung am Ende war, kann man daran ablesen, dass Laskers Malerei schon in den frühen 1990er Jahren zu einem Abbild seiner eigenen Kontrolliertheit erstarrte. Hier bei Thomas Schulte hatte man fünf Gemälde ausgewählt, davon vier Arbeiten aus der zweiten Hälfte der 1980er Jahre; die fünfte – When Dreams Work (Wenn Träume funktionieren, 1992) – wirkt wie eine leblos schematische Palette, die wesentliche Elemente der früheren Arbeiten resümiert. Und doch war der kurze Höhepunkt in Laskers Schaffen das Resultat widerstrebender Energien – einschränkender auf der einen und beflügelnder Natur auf der anderen. Sie speisten sich aus der Übertragung von gestischer Malerei in Zeichen, die der Reflexion zugänglich sind. Die vier Gemälde aus den 1980er Jahren markieren jenen berauschenden Moment, an dem sich ein Stil klärt und auf einmal transparent und kohärent wird.

Das früheste dieser Bilder, Heavy Mental (1985), zeigt einen quadratischen Grund mit Tarnmuster, über dem himmelblaue Streifen gestaffelt sind. Wo Streifen und Muster aufeinandertreffen, bleibt eine Fuge, die sich der Logik eines im Vordergrund liegenden Elements entzieht, wobei wiederum zwei frei schwebende, „ausgeschnittene“ Formen die Streifen illusionistisch zurücktreten lassen – ähnlich einer überlagerten Melodie, die die von ihr harmonisch bestimmte Tonalität beeinflusst. Vier Jahre später – in Worlds of Mutual Exclusion (Welten der gegenseitigen Ausschließung, 1989) – ist die optisch überlagernde Struktur unverkennbar eingebunden. Ein isolierter Flecken rechts oben, gemalt in schmierigem Impasto, steht nun ebenso für Laskers Arbeitsweise – die hier schon die Anfänge einer kulturellen Profilbildung zeigt – im speziellen als auch für den Malakt allgemein. Die Fugen und Unebenheiten, die sich im Entstehungsprozess ergeben, sind währenddessen bereits zu äquivalenten Elementen einer künstlerischen Notation sublimiert. Diese grafischen Vereinfachungen geben den Weg frei für Laskers intuitive Verspieltheit; das Paradox, organische Gestik auf ein semiotisches System zu reduzieren, tritt dabei umso dramatischer in Erscheinung, je mehr Lasker sich dem Punkt nähert, an dem er anfängt, sich selbst zu parodieren.

Übersetzt von Michael Müller

—von Mark Prince