1964

Georg Kargl Fine Arts

Es ist ungewöhnlich, dass eine private Kunstgalerie plötzlich ihr Terrain verlässt, und auf jenes der Kulturhistorie im quasiöffent­lichen Auftrag wechselt. Hier jedoch ist genau das geschehen.
Die von Georg Kargl kuratierte Ausstellung 1964 nahm ihren Ausgang im Überdruss an einer gegenwärtigen negativen Zeitstimmung und versuchte sich an einem Querschnitt durch das titelgebende Jahr 1964, laut Kargl ein Jahr des „furiosen Aufbruchs“.

Die mit viel Liebe zum Detail zusammengestellte Ausstellung orientierte sich dabei an zwei historischen Großereignissen dieses Jahres: einerseits an der New Yorker Weltausstellung auf dem Gelände von Flushing Meadows in Queens, andererseits an der Internationalen Gartenschau, kurz WIG 64, im Wiener Donaupark. Innerhalb dieses Rahmens sollte die Ausstellung – so die Pressemitteilung – einem „Spaziergang zwischen Wien und New York“ gleichen. Den Auftakt machte eine Jahresübersicht von Werken der bildenden Kunst (alle 1964): Von Robert Smithson wurde Homage to Carmen Miranda (Hommage an Carmen Miranda), gezeigt, eine bunte Pop-Art-Malerei aus der Zeit vor seiner Hinwendung an die Themen Entropie und Land Art, sowie von Chuck Close Seated Woman (sitzende Frau), eine expressionistische Collage, die in keinster Weise an den Fotorealismus erinnerte, mit dem Close später berühmt werden sollte. Daneben hing ein silbernes Polyesterobjekt von Bruno Gironcoli (Kopf), gegenüber ein Selbstporträt von Oswald Oberhuber (Ich als Kind). Dazu lief ein bereits rosastichig gewordener Werbefilm der New Yorker Weltausstellung. Den weiteren Weg zur großen Ausstellungshalle säumten Werke unter anderem von Hans Hollein (Kerzen­geschäft Retti), Günter Brus (Selbstbemalung), Andy Warhol (Birmingham Race Riot, Birminghamer Rassenunruhen), Richard Artschwager und Marcel Duchamp, dessen Werk damals gerade neu entdeckt wurde.

In der Halle selbst lieferten schließlich unzählige Originalmaterialien wie Modelle, Fotografien, Postkarten und Souvenirs den Kontext, der den gezeigten Kunstwerken erst ihren Sitz im Leben (und im Jahr 1964) gab. Speziell umkreist wurden mit diesen Dokumenten vor allem die Ikonen der New Yorker Weltausstellung: einerseits die Uni­sphere, ein gewaltiges maßstabsgerechtes Modell der Welt, das mit seinem Gerüst aus Stahlträgern geradewegs dem Eiffelturm Konkurrenz machen wollte, sowie – stellvertretend für die zahlreichen nationalen und regionalen Repräsentanzen – der österreichische Länderpavillon, entworfen von Gustav Peichl, dessen Tragwerkkonstruktion aus drei monumentalen A-Formen (symbolisch für Austria, Alpen und Atmosphäre) heute recht karikaturesk wirkt. Nun sollte man aber nicht meinen, dass das Nationenprinzip damals nur auf Welt- und Kunst­ausstellungen zelebriert wurde. Auch im Bereich des Gartenbaus war das ein Leit­motiv. Nach Wien waren zum Beispiel Landschaftsarchitekten aus 12 Nationen (Roberto Burle Marx aus Brasilien, Edvard Jacobson aus Schweden und andere) einge­laden worden, sogenannte Nationengärten zu zeigen. Während viele Gebäude der New Yorker Weltausstellung nach wie vor vorhanden sind, ist von den damaligen Nationengärten in Wien nichts übrig geblieben. Sie waren tatsächlich so temporär, wie es damals die Fluxus-Künstler forderten – in der Ausstellung ist diese Strömung durch ein Werk von Addi Köpcke repräsentiert.

Aber war das Jahr 1964 denn überhaupt solch ein durchgängig „furioser Aufbruch“? Was die Ausstellung durch ihren rigorosen Zeitschnitt, den historischen Abstand und ihre Kontextualisierung nämlich ebenso deutlich machte, war die widerstreitende Viel‑zahl der politischen, wirtschaftlichen, stilistischen und biografischen Wege, die sich innerhalb des Untersuchungszeitraumes bündelten. Viele davon waren Sackgassen: Robert Smithson und Chuck Close stand beispielsweise ihre heute kanonisierte Phase erst bevor. Für die Außenskulpturen und Ausstattungskunstwerke, die sich hingegen um den österreichischen Pavillon in New York lagerten, ist eine solche, von heute her besehen, gar nicht erst ausmachbar. Überhaupt, so machte die Ausstellung deutlich, wurzeln Skulpturen und Bauwerke weit intensiver in ihrem Entstehungskontext als Bildwerke. Und sie verblühen offensichtlich mit ihrer Zeit. Skulpturenparks und Museen können ihnen da nicht groß helfen.

—von Vitus Weh