The Thing Itself

Abbt Projects

Einer der bemerkenswertesten Trends des vergangenen Jahrzehnts war die Übertragung malerischer und bildhauerischer Methoden auf die Fotografie. Man braucht nur an die unvermeidlichen, verkrumpelt auf Galerieböden liegenden oder sich wie Papierversionen kleiner John Chamberlain-Autoteile von Museumswänden kringelnden C-Prints zu denken. Oder an all die auf Papier oder Leinwand gedruckten Bilder, die Eigenschaften von Malerei der Mitte des letzten Jahrhunderts vortäuschen sollen, von gestischer, abstrakt-expressionistischer Theatralität bis hin zu nüchternen Monochromien. Doch genau das machte die Attraktivität dieser Ausstellung bei ABBT PROJECTS aus. Die von der in Basel lebenden britischen Künstlerin Clare Kenny kuratierte Ausstellung schlug genau den entgegengesetzten Kurs ein, denn hier wurden fotografische Ideen auf Malerei und Skulptur übertragen.

Der Ausstellungstitel, The Thing Itself (Die Sache selbst), ist The Photographer’s Eye (Das Auge des Fotografen, 1966) entlehnt, John Szarkowskis klassischer Abhandlung über die visuelle Sprache der Fotografie. In seinem Text sind fünf charakteristische Eigenschaften aufgeführt, die die perfekte Fotografie ausmachen: „The Thing Itself“ – „Die Sache selbst“ mit ihrem Verweis auf oder ihrer Präsenz von Realität ist Nummer eins (worauf dann noch „Das Detail“, „Der Rahmen“, „Der Blickwinkel“ und „Zeit“ folgen). Entsprechend hat Kenny diese Ausstellung – mit Werken von fünf in der Schweiz lebenden Künstlern – als erste von fünf konzipiert, die jeweils eines von Szarkowskis Stichworten untersuchen werden.

Hier beschrieb die erste Untersuchung die subtile Verwandlung der Materialien in die gezeigten Werke, die sich vorwiegend aus vorgefertigten Produkten zusammensetzten – oder eben gleich die Sachen selbst waren. Da sie sich an Szarkowskis indexikalischem Wirklichkeitsbegriff orientierten, waren sich alle Werke notwendigerweise „ihrer selbst bewußt“: Ebenso wie Szarkowskis Fotogra­fien die von ihnen bezeichneten Objekte „repräsentierten“ und ihr „Wesen“ präsentierten, „repräsentierten“ auch die hier versammelten Werke eben die Materialien und kunsthistorischen Formen, auf die sie sich anscheinend bezogen hatten. Vanessa Safavis drei hinreißende, unbetitelte Collagen (alle 2011) – auf glänzenden, mit Kupfer, Silber oder Gold beschichteten Bildgründen – lassen einen an die sinnvolle Verschmelzung spanischer oder schweizerischer Abstrak­tionen (etwa Martín Chirino oder Jean Arp) mit amerikanischen Post-Minimalisten (zum Beispiel Eva Hesse) denken. Auf den reflektierenden Gründen sind Arrangements schmaler Streifen aus Bambus oder Jutefasern sowie Lederproben in unregelmäßigen, organischen Formen zu sehen. Safavis Arbeiten beziehen ihre Inspiration aus Heraklits Schriften über die Einheit scheinbar gegenstrebiger Eigenschaften, doch zeigen sich diese abstrakten Eigenschaften hier in Gestalt organischer oder nichtorganischer Materialien, angeordnet als bewusst gefällige, anachronistische Kompositionen.

Auch Valentina Stiegers Arbeiten vermögen auf gewandte Weise kunsthistorische Register zu ziehen: Sie verweisen auf die Geschichte des trompe l’œil-Effekts und der Avantgarde. Stieger umhüllt Holzstäbe mit Kork- oder Marmortextur sowie mit Holografie-Folien, die sie wie beiläufig gegen die Galeriewand lehnt. In ihrem Zusammenspiel eröffnen die alltäglichen Holzstecken, die Bildfolien und die Galeriewand ein bestimmtes Bezugsfeld: requisitenhafte Skulpturen der 1960er, Schweizer Wanderstöcke, André Cadere. Wie Safavis Arbeiten kom­binieren auch sie lichtreflektierende mit lichtabsorbierenden Materialien, wodurch geschickt eine Art fotografische Oberfläche suggeriert wird. Diese Oberfläche tritt am deutlichsten in Hagar Schmidhalters sensiblen, entwaffnenden Arbeiten hervor, die ihren Anfang oft mit Zeitschriftenausrissen nehmen, die unter einen Farbschleier gelegt oder durch eine Verglasung betont werden. Bei Archaeologia Mundi (40,55,82,108,133,135) (2011) sind zwei Glasscheiben an das seitlich auf den Boden gelegte Grundgestell eines Tisches gelehnt. Diese durchschneiden mit ihrer scharfen, geometrischen Kantigkeit die Luft – eine Auflösung des überkommenen Fotorahmens. Zwischen den Glasscheiben eingelegt sind kleine, kunstvolle Collagen, die ihr Ausgangsmaterial aus einem Buch über das antike Rom zu beziehen scheinen (ein Nachklang von Safavis Klassizismus). Gleich daneben sieht man drei zierlichere, gerahmte Arbeiten, bei denen eine Schicht aus Ölfarbe die aus Zeitschriftenseiten bestehenden Hintergründe derart be- und sogar verdecken, dass sie nahezu monochrom wirken.

Kenny, die für die Ausstellung verantwortlich zeichnende Künstlerin-Kuratorin, hat Werke präsentiert, die ihre disparate Praxis und den bislang ihr Œuvre kennzeichnenden Impuls zu beschreiben vermögen, scheinbar billige, profane Materialien auf eine höhere Wertstufe zu heben. In den vitrinenhaften Fenstern der Galerie waren bemerkenswerte plastische Objekte in sanften Pastellfarben (gefärbter, in Kuchenformen und Mülleimer gegossener Beton) wie Brâncuși-Stelen aufeinandergestapelt. Darüber war eine runzlige, mit Neonfarben besprühte Rolle Plastikfolie wie eine Schriftrolle gehängt, die Assoziationen zur leuch­tenden, grafisch abstrakten Fotografie der Gegenwart weckte. Und so fiel der Schatten der Fotografie einfach so auf eine Ausstellung vorwiegend nichtfotografischer Werke, inspiriert allerdings von der Theorievergangenheit des Mediums. In diesem Sinne bestätigt die Schau den hohen, ja überhöhten Einfluss der Fotografie auf die heutige Kunstproduktion: Selbst dort, wo keine Fotografie zu sein scheint, ist sie anwesend.

Übersetzt von Clemens Krümmel

—von Quinn Latimer