Yvonne Rainer

Kunsthaus

Tanz auszustellen ist eine der größten Herausforderungen für das Museum. Entweder verwandeln sich die Ausstellungsräume vollends in eine Bühne (warum bleibt man dann nicht gleich auf dieser?) oder das Moment körperlicher Präsenz und Bewegung wird erstickt mit Videodokumentationen und archivarischen Ephemera.
Für diese erste europäische Retrospektive Yvonne Rainers – sie ist mit Merce Cunningham und Trisha Brown eine der herausragenden Persön­lichkeiten an der Schnittstelle von Tanz und bildender Kunst –, die das Kunsthaus Bregenz zusammen mit dem Museum Ludwig in Köln produzierte, entschied sich Kurator Yilmaz Dziewior für einen Mittelweg.

Dem Aufführungscharakter eines Großteils von Rainers Werk wurde hier Rechnung getragen, indem die minimalistische und nur wenige Minuten lange Choreografie Trio A (1966) – ihre wohl bekannteste Arbeit – in regelmäßigen Abständen in den Ausstellungsräumen des Kunsthauses aufgeführt wurde;
und indem man sich mit dem Vorarlberger Landestheater zusammentat, um dort unmittelbar vor der Eröffnung die beiden aktuellsten Produktionen Rainers auf die Bühne zu bringen: Spiraling Down (Runterschrauben, 2008) und Assisted Living: Good Sports 2 (Unterstütztes Leben: Guter Sport 2, 2011).

Die Ausstellung selbst knüpfte an dieser aufgeführten Gegenwart des Werks an und präsentierte zum Auftakt zwei von Rainers jüngeren Produktionen als Videodokumentation: AG Indexical, with a Little Help from H.M. (AG Indexikalisch, mit ein wenig Hilfe von H.M., 2007) und RoS Indexical (RoS indexikalisch, 2008). Als Einstieg in eine retrospektive Tanzausstellung eignen sich beide Arbeiten hervorragend. Rainer bedient sich hier zweier historisch bedeutsam gewor­dener Tanzstücke: George Balanchines und Igor Strawinskis Agon (1957) sowie der von Skandalen und Turbulenzen im Publikum begleiteten Uraufführung von Vaclav Nijinskys Choreografie für Strawinskis Le sacre du printemps (Die Frühlingsweihe, 1913). Mit einer Gedächtnis-Choreografie, die in ihrem Bezug auf diese beiden Tanzstücke bewusst ungenau bleibt, und immer wieder mit anderen Referenzen überschrieben ist, stellt sie die Frage nach der Möglichkeit der Geschichtsschreibung eines so ephemeren und auf körperliche Präsenz bauenden Mediums wie Tanz. Dass Rainer dabei auch Fragmente ihrer eigenen früheren Choreografien inkorporiert, machte ihre beiden Stücke hier zu einer Art künstlerischem Metakommentar zur Retrospektive, deren Teil sie zugleich waren.

Das zweite Geschoss des Kunsthauses breitete mit unzähligen Archivmaterialien – Videodokumentationen, Postern, Einladungskarten, Fotografien, Briefen, Notizbüchern und Notationen – hauptsächlich die Frühphase Rainers aus. Hier fanden sich Stücke, Aktionen oder Performances dokumentiert wie das frühe Satie for two (Satie für zwei) aus dem Jahr 1962, das abendfüllende und groß angelegte The Mind is a Muscle (Der Geist ist ein Muskel, 1968), politische Aktionen gegen den Vietnamkrieg wie M-Walk (1970), für das 40 Personen im schaukelnden Proletariergang aus Fritz Langs Metropolis (1927) durch die Straßen von New York schritten, oder das nach einer Arbeit von Robert Morris benannte Continuous Project – Altered Daily (Fortlaufendes Projekt – täglich geändert, 1969), aus dessen Improvisations- und Probensetting die kollaborative Tanzgruppe Grand Union entstehen sollte. Interessanterweise fehlte in dieser Fülle von Dokumenten ausgerechnet Rainers berühmt gewordenes No Manifesto, mit dem sie im Jahr 1965 ihre Abkehr von Narrativisierung, Dramatisierung und Psychologisierung zugunsten einer möglichst puren Objekthaftigkeit der Körper und ihrer (alltäglichen) Bewegungen proklamierte – eine kuratorische Entscheidung, die wohl ganz im Sinne dieses Manifests getroffen wurde, das sich nicht zuletzt gegen jegliche Fetischisierung – und eine solche läge mit dem Präsentieren eines kunsthistorisch wertvollen Dokuments wie diesem vor – wandte.

Das oberste Stockwerk schließlich gehörte mit einer Reihe von Projektionen und Fernsehern ganz Rainers filmischem Oeuvre. Anfang der 1970er Jahre hatte sie sich vom Tanz verabschiedet und sollte sich ihm erst 2000 wieder widmen. Diese Werke, allesamt längst Klassiker des Experimentalfilms, markieren Rainers Hinwendung zu narrativen Formen – wenngleich gebrochen und dekonstruiert. Während ihr erster abendfüllender Film Lives of Performers (Die Leben der Darsteller, 1972) mit seinen Bühnen- und Probenaufnahmen noch wie eine Bespiegelung des einen Mediums durch das andere wirkt, findet Rainer spätestens mit Kristina Talking Pictures (Kristina spricht in Bildern, 1976) zu einer ganz eigenen filmischen Form: der Verknüpfung von fiktiver Narration – hier der Geschichte der ungarischen Löwenbändigerin Kristina und ihrem Geliebten, dem Seemann Raoul – mit biografischem Material und essayistisch vorgetragenen, eher abstrakt gehaltenen Reflexionen über das Verhältnis von Kunst und Politik oder der Geschlechter.

Natürlich bestach diese Ausstellung schon allein durch ihr fantastisches Material, mit dem sie ein halbes Jahrhundert künstle­rischer Produktion durch die verschiedenen Medien und Phasen ausbreitete. Doch es gelang ihr auch, Rainers vielschichtiges Werk nicht zu simplifizieren, sondern es tatsächlich verhältnismäßig „offen“ stehen zu lassen. Das Ausnutzen der ganzen Spanne der Präsentationsmöglichkeiten zwischen Bühnenaufführung, Black Box, Archiv und räumlicher Aktivierung der Ausstellung durch die Performance von Trio A tat dazu ihr Übriges. Und auch wenn ein genereller Zweifel an der musealen Präsentierbarkeit von Tanz bleibt – mehr ist wohl nicht erreichbar.

—von Dominikus Müller